二

在中国古代文学艺术史上，惊奇与审美惊奇并不是以明显的方式存在，而是零星地散落于历代的诗文、词曲、文论乃至书画艺术当中。虽然它并不占主流地位，但在中国古代文学艺术发展史上，“惊奇”却扮演着非常重要的角色，它是文学艺术发展至关重要的推动力，亦是审美活动得以继续进行的重要动因。可以说，惊奇的美感效果是文学艺术所孜孜以求的最高目标之一，就像写一首诗，没有哪一个诗人愿意因循前人，即便是有所交叠，定然要有自己标新立异之处，这一点，类似于“用典”和“江西诗派”高悬的“点铁成金”，然其目的也不外乎豁人耳目。它像欲望是人类发展的终极驱动力一样，能使人类按照自己的欲望不断地创造并不断使这种创造得以实现。

事实上，在中国文化语境里，真正的文学艺术，从诞生之初就蕴含了审美惊奇的诗性意味。这种审美特征不同于西方哲学里所云的“惊异”，它不只是出现在开端，而是贯穿于艺术创造和欣赏的全过程。这样讲并没有泛化，不论是站在文学艺术的传统之上，还是立于其原初萌生的土壤，都离不开惊奇。联系中国古代文学艺术，我们不难发现，“感兴”与“灵感”就与惊奇不无关系，感于物、感于事，感于己、感于神，然后有起，然后有兴。我们当然可以从天人感应关系角度来阐释，这是一种更大的模式，也是一个更完整的模式。但是，难以回避的问题是：感从何来？佛教认为，有感才有应，可是，何以有感呢？物、事、己、神是感的对象，似乎也是感的来源。对象的在，也是另一种不在，若都在，何来有感？在与不在，是一种“缺失的想象”，类似新批评的“空白”概念，此时，无，成了主体的对象，“象”成了“有”的对象。如果把审美惊奇仅仅限制在形式层面，就会抽空其历史内涵。简而言之，我们借用创作的理论词汇，分析了创作前的心理状态。虽然不是所有这样的状态都会写出审美惊奇的文本来，但惊奇之美文本却需要这样的状态。

对物象的体悟和观察，融合着先民强烈的感受力和生动的想象力，这种东西被维柯称为“诗性智慧”。在中国农耕文明的诞生和实践中，其独特品质得以充分的培育与呵护，从而得以普遍的实践与呈现，也为后来中国古代文学艺术的发展，积淀了原初的审美冲动以及追求惊奇之美的初始基因。此外，对于中国古代文学艺术，无论从文体发展、文字组合、意象翻新乃至书画领域的实践，都有试图追求一种新、奇、变的惊奇效果。它不仅仅是文字乃至画面上的翻新出奇，更是追求一种整体意象和意境的卓尔不群。更深一层看，文学的进化、发展也正体现了这一契机。

在中国古代的文学、书法、绘画及文论、书论、画论中，都有关于惊奇之美的相关论述，它可能表现为意象、意境或就是一种氛围，如李贺、李白诗中奇崛的想象和独特的意象、意境，可谓不胜枚举，至于诗词中有关审美惊奇的呈现，留待后文具体阐释，此不赘述。王国维说一代有一代之文学，约略可以这么说，每一次文体的变革都是前一文体发展到极致状态，再无多少可变之处时，后一文体才自然而然地取而代之，其出现的面目往往能给人耳目一新的惊奇美感，譬如宋词之于唐诗，元曲之于宋词，明清小说的世俗情怀之于宋词的花间晚照，当时无不令人欣喜。然而，与其说是文学的自然进化，不如说是人类永远保有的追求新、奇、变的情怀，促使人们始终向着惊奇进发。

李渔《闲情偶寄·大收煞》中说：“开卷之初，当以奇句夺目，使之一见而惊，不敢弃去。”就是这种审美惊奇，似乎能刹那间攫取审美主体的目光，使客体本身的美从被遮蔽的昏昧中瞬间显露出来，散发出夺目的奇异光彩，充盈着纯银般的诗意。

陆机在《文赋》中云：“立片言而居要，乃一篇之警策。虽众辞之有条，必待兹而效绩。”这里的“警策”，可谓一篇诗文的“亮点”，是诗文之所以能达到让人“一见而惊”效果的必要条件，也是诗文赖以保持长久的审美之魅所在。正是由于人们对惊奇的追求，才使中国古代文学艺术呈现出异彩纷呈、璀璨夺目的姿态。