导论

1917年胡适、陈独秀等人在《新青年》上提倡白话和白话文,反对文言和文言文。这一事件被看作中国文学从古代向现代转型的标志性事件。1920年,“教育部令行各省,自本年秋季起国民学(按,疑漏一“校”字)一二年级,先改国文为语体文”1。规定语体文进入小学语文课本,白话文被教育体制认可,标志着白话和白话文获得国家权威的合法性肯定,这常常被认为是现代白话文学的胜利,尽管算不上彻底胜利,但确实可视为决定性胜利。中国现代文学的产生和发展与文言、古代白话向现代白话的转变有着极为密切的关系。中国现代文学的现代性离不开文学汉语的现代性,而文学汉语的现代性是以现代白话这一形式呈现的。中国现代文学与文学汉语之间这种相互缠绕的关系,常常成为研究的焦点。这种缠绕关系可以表述为如下问题:文学汉语的现代转换如何呈现出中国现代文学的发生? 本书以晚清至“五四”时期轴心作家群的文学汉语实践为中心,回归语言本位,植根于文学汉语实践,通过描述文学汉语实践与中国现代文学发生之间的通道,试图对上述问题进行回答。

一

从1920年代开始,就有学者探讨中国现代文学的发生。胡适的《五十年来中国之文学》(1922)因必须切合申报馆五十周年的纪念要求,只能从1872年讲起。这一年在文学史上并无特别事件,但胡适找到曾国藩在这一年去世一事,于是从曾国藩所代表的古文开始叙述。虽然把曾国藩的古文放大到清代最有势力的桐城派古文的演变,但1872年无论如何不能成为“文学革命”的起点。在“文”的方面,桐城派古文经曾国藩倡导而有短暂的中兴,可曾派的文人如郭嵩焘、黎庶昌、吴汝纶等人没有继续发扬这个事业,于是古文进入衰微时期,之后又经过了四个小阶段:严复、林纾的翻译的文章,谭嗣同、梁启超一派的议论的文章,章炳麟的述学的文章,章士钊一派的政论的文章。2 但都没有产生出新的文学。在诗歌方面,太平天国时期的诗人金和、创造新意境的黄遵宪,开启了诗歌的改变之路。在小说方面,这五十年中“势力最大、流行最广的文学”不是梁启超的文章,不是林纾的翻译小说,而是白话小说,如《七侠五义》《小五义》《老残游记》《官场现形记》《文明小史》《二十年目睹之怪现状》《九命奇冤》等。3 但这段白话文学发达史与中国一千年来的白话文学史有同样的缺点:白话的采用,仍是无意的、随便的,并不是有意的。而民国六年( 1917)以来的文学革命便是一种有意的主张。4 这是《五十年来中国之文学》对这五十年文学新旧变化的大致勾勒。尽管胡适非常重视语言的变化,可能因距离新文学太近之故,并没有深入开掘语言变化与新文学发生之间的关系。

从研究方法看,胡适《五十年来中国之文学》更像归纳法,而周作人《中国新文学的源流》(1932)则类似演绎法。周作人先总结中国文学变迁的模式是“言志派”和“载道派”两种潮流的彼此消长。其中晚周、魏晋六朝、五代、元、明末和民国属于言志派占主要地位的时代,而两汉、唐、两宋、明和清属于载道派占主要地位的时期。落实在新文学的源流上,周作人总结道:“明末的文学,是现在这次文学运动的来源,而清朝的文学,则是这次文学运动的原因。”5具体说来,明末公安派的“独抒性灵”观念通向新文学的“人的解放”,而清朝的八股文与桐城派古文则激起新文学的反动。周作人的探究把新文学放在中国文学变迁的整体历史中考察,但忽略了新文学发生最为切近而且独特的诸多因素。简单地归之于明末言志派的重新兴起,不能解释新文学发生的真正原因。

《新文学运动史讲义提纲》6是周扬在1939—1940年间在延安鲁迅文学院授课的讲稿。周扬在中国新民主主义的立场上理解新文学运动,认为新文学运动正式形成于“五四”以后,第一时期为1919—1921,即五四运动到中国共产党成立,是新文学运动形成的时期。7 他把新文学完全纳入民族解放事业的旗帜下,基本消除了文学自身的主体性。他在第一章“新文学运动之历史的准备(1894—1919) ”中虽然首先介绍中国经济和政治的变化,但用很大的篇幅介绍了这个时期文学的特征与变化,其面貌与胡适《五十年来中国之文学》有些类似。周扬从曾国藩开始讲桐城派古文作为封建文学的没落;严复、林纾的翻译文章是保守派,必然失败;梁启超开创新文体,是革新派;章太炎和章士钊的文章因复古最终失败。诗歌方面,以陈三立、郑孝胥为主的宋诗派走上“涩硬”一途;而王闿运、樊增祥、易顺鼎等人沉潜于古文的模仿,也都是失败的。黄遵宪的新派诗是革新,是过渡;晚清白话小说成为“五四”白话小说的近亲。与胡适不同的是,周扬对王国维很推崇。8

王瑶的《中国新文学史稿》上册于1950年脱稿,下册于1952年脱稿。他于1980年回忆当时写作史稿的心态:“一个普通的文艺学徒” “浸沉于当时的欢乐气氛中”。9 这种“欢乐气氛”在政治上是指中华人民共和国的建立,在学科上指中国新文学史被确立为大学中国语文系的主要课程之一。1950年5月教育部召集的高等教育会议通过“高等学校文法两学院各系课程草案”,规定中国新文学史的主要内容是:

运用新观点,新方法,讲述自五四时代到现在的中国新文学的发展史,着重在各阶段的文艺思想斗争和其发展状况,以及散文,诗歌,戏剧,小说等著名作家和作品的评述。10

所谓“新观点”即毛泽东的新民主主义论的观点,“新方法”即阶级社会的分析方法。王瑶在绪论的“开始”这样开篇:“中国新文学的历史,是从‘五四’的文学革命开始的。”11接着指出五四运动发源于反帝,继而以毛泽东的《新民主主义论》为纲讲述中国新民主主义革命的历史。因此,中国新文学的起点在1919年,新文学史只是中国革命史的一种表征。

唐弢主编的《中国现代文学史》基本沿袭王瑶文学史的思路,强调中国现代文学是新民主主义革命的产物,即“现代文学是新民主主义革命时期现实土壤上的新的产物”;但也没有彻底忽略文学自身的发展,认为中国现代文学“同时又是旧民主主义革命时期文学的一个发展”。12 一方面,把新民主主义革命的起点定在1919年的五四运动,那么现代文学是新民主主义的产物,则现代文学史的起点也应在1919年;另一方面,又把五四运动爆发之前《新青年》上的白话文学的提倡以及实绩作为现代文学大加描述,这种矛盾性的处理显示出文学史家从政治意识形态解读中国现代文学发生的尴尬。

1980年代中期,北京大学的黄子平、陈平原、钱理群提出“二十世纪中国文学”的概念,着眼于“二十世纪中国文学”的“整体性”,从文学自身的角度打破以1919年为起点的中国现代文学史的叙事框架以及以1949年为界的中国现代文学与中国当代文学的政治区分。13 这个整体性也并非从1900年开始,因为“二十世纪中国文学”的概念侧重打破以1949年为界的意识形态的划分,而不着意于中国现代文学发生起点的确定。

近年来在探讨中国现代文学的发生方面,影响比较大的是王德威、严家炎和袁进三位学者的观点。王德威的《被压抑的现代性——晚清小说新论》14的导论以“没有晚清,何来五四”为题,这个题目几乎被当作一种口号,产生了很大的影响。但单纯从字面的意思看,这一口号有些空洞,因为它显示的只是时间的推移,远不如周作人提出的从明末公安派到新文学的一脉相承那么有冲击力。不过,王著对晚清小说“多重现代性”的思考与展示,却极具启发性。第一,如何理解“五四”新文学的现代性? 无论是“五四”新文学的开创者还是后来的研究者是否比较狭窄地理解了新文学的现代性?这个问题也可以转化成如何理解中国现代文学的生成。第二,晚清小说那些“被压抑的”而驳杂丰富的现代性如何转化为“五四”新文学比较统一的现代性的表达? 其内在是否有一条可以描述的通道? 王著以晚清小说中狭邪小说、侠义公案小说、丑怪谴责小说、科幻奇谭四个类别来呈现其丰富形态,以启蒙与颓废、革命与回转、理性与滥情、模仿与谑仿来铺展被压抑的现代性的维度,以此突出“五四”新文学以启蒙、革命、理性、民主为现代性标志的狭窄。王著的分析以主题学的方式展开,形式层面的内容被吸纳进他强大而丰富的主题学分析中。主题学的分析本身有个缺陷,即太容易联系两个不同时代的点,而往往忽略其中必要的逻辑演变过程。中国文学的现代性表征最显著的莫过于语言的转型与文体的转化。相对说来,王著对语言观念的变化、文学语言实践的纠结以及由此带来的文体变化关注很少。其所涉及的晚清时代仍然是文言传统强大的时代,与其说晚清的现代性被后来的“五四”新文学的叙事压抑着,还不如说晚清的现代性被那个时代强大的文言传统压抑着。

严家炎认为中国现代文学的起点在19世纪80年代末90年代初。有三座界碑:一是黄遵宪1887年在《日本国志》中提出言文合一的主张,二是陈季同提出小说戏剧也是中国文学正宗的见解,三是出现了两部有现代意义的小说——陈季同的法文著作《黄衫客传奇》(1890)和韩邦庆的《海上花列传》 (1892)。15 与严家炎观点类似的有范伯群,他从通俗文学的角度切入,大致把新文学的起点也定位在19世纪末。严家炎的发生学体系中,虽然语言观念和白话占有重要位置,但是因为观念与白话实践的分离,又缺乏后续发展,确定为起点还是有些乏力。

袁进以传教士的《圣经》中译本为中心探讨“五四”白话文运动的源头,其观点集中体现在他主编的《新文学的先驱——欧化白话文在近代的发生、演变和影响》16一书中。该书提出欧化白话文的“前世”问题,系统地梳理了明末到晚清传教士带来的欧化白话文的线索,从而提出文学史上的重大问题,即“五四”时期新文学的欧化白话文到底是怎么来的。其结论为晚清传教士的欧化白话文是“五四”新文学欧化白话文的先驱和前奏,并揭示出“五四”欧化白话文一代作家有意隐瞒传教士欧化白话文影响的集体无意识(周作人除外)。这是一本很有文学史意识的著作,运用了很多稀有的资料。但是有一个问题值得思考:要立论晚清传教士的欧化白话文与“五四”欧化白话文之间的内在关系,确定后者是前者延续发展下来的,就必须论证“五四”新文学作家是如何接受这种影响的。这些作家包括陈独秀、胡适、鲁迅、周作人、刘半农,也包括稍后一点的郭沫若、郁达夫、冰心、朱自清、叶圣陶等人,其中核心人物是陈独秀、胡适、鲁迅、周作人,尤其是胡适。书中对梁启超、郭沫若、周作人与传教士欧化白话文之间的关系作了详细的梳理,独缺胡适。胡适在美国留学期间( 1910—1917)曾经加入基督教,后退教,可以断定他读过《圣经》,可是不知他读的是英文版的,还是深文理的、浅文理的,或是其他版本的。他的《留学日记》中没有具体记载,后来他的《逼上梁山》等文讲述他建构新文学观的时候,并没有提及《圣经》的中译本对他白话文学观的影响。因此,要在传教士的《圣经》中译本与“五四”欧化白话文之间建立桥梁,还有值得探讨的空间。

其他的方案还有,比如清末民初翻译文学如何改变中国传统文学,比如作为现代传媒的报纸杂志的发达如何影响文学的写作,比如西方现代大学体制的引入如何引导文学群体的诞生与文学的传播生产,比如晚清通俗文学如何让文学现代性在本土语境中诞生,凡此种种,都不失为合理的门径。17 但是所有这些变化都要经过一道阀门:个体的汉语实践。

二

从文学汉语实践的角度探讨中国现代文学的发生,即回到文学的根本基础(语言)上探讨中国现代文学的发生,把文学的发生置于语言的实践过程中思考,能最为合理且有效地揭示出中国现代文学发生的内部方式。如果说以文学汉语实践的方式来探讨中国现代文学的发生有其合理性,那么哪一种探讨又不牵涉文学汉语的实践? 因此宽泛地把所有文学写作都理解为文学汉语的实践,无助于问题的解决。理解文学汉语实践才是本质性的区分。比如,如何理解鲁迅和周作人用文言翻译《域外小说集》的挫败? 一般情形下,会认为他们的译文使用古奥的文言反而造成阅读的障碍;或许还会认为他们的翻译作品多是短篇,不适合时代阅读长篇的审美趣味。这样的理解都有一定合理性,但是如果从文学汉语实践的角度看,就不能如此简单地处理。至少要解决如下问题:首先须描述周氏兄弟用古奥文言去捕捉异域故事与体验的形态以及达到的高度;其次要合理解释周氏兄弟后来对这次翻译失败的追忆性否定的边界;最后需要深入挖掘周氏兄弟这次翻译失败中存留的肯定性因素,而这种肯定性的内涵常常被他们的追忆性否定所压制。这些“追忆性否定”和“肯定性因素”都须落实在文学汉语的土壤中。

那么何谓“文学汉语”? 文学汉语不同于现代汉语。现代汉语一般指普通话,又叫现代汉民族共同语,1956年2月6日发布的《国务院关于推广普通话的指示》规定:“现代汉民族共同语,是指以北京语音为标准音、以北方话为基础方言、以典范的现代白话文著作为语法规范的普通话。”18这样看来好像文学汉语与现代汉语没有多大区别,但实际上不一样。比如,韩邦庆《海上花列传》中的苏白、周立波《山乡巨变》中的湘方言、曹乃谦《到黑夜想你没办法》中的山西方言、金宇澄《繁花》中的上海方言,都属于文学汉语,但不属于普通话/现代汉语。简言之,普通话/现代汉语无法处理文学汉语中的方言问题。

对“文学汉语”一词,暂且作一个很粗略的规定:指晚清以来中国文学作品所运用的汉语。这并没有规定文学汉语的本质特征。要回答文学汉语是什么的问题,必须回到语言是什么的问题上。语言是人类交际和自我表达的符号系统。这套符号系统的功能非常丰富,交流信息、表达情感、确立自我、确证存在的方式,无所不能。人类语言中,不同谱系、不同语言类型的语言之间差别很大。汉语是世界上非常独特的语言。汉字单音节与汉语词形无变化往往被认为是汉语最重要的特质。笔者所说的文学汉语指的是晚清以来文学作品中的汉语,是“有理”“有情”“有文”三者统一的“三位一体”的文学汉语。“有理”指向汉语的知识体系,包括汉语从古代汉语向现代汉语转化的知识转型;“有情”指向汉语主体的情感维度,包括个人情感和国家意识;“有文”指向汉语的文学维度,包括文言文向白话文的转变以及文学形式的变化。

马克思曾经说过:“社会生活在本质上是实践的。”19“实践”有三种属性。第一种属性是现实性。他指出:“人应该在实践中证明自己思维的真理性,即自己思维的现实性和力量,亦即自己思维的此岸性。关于离开实践的思维是否具有现实性的争论,是一个纯粹经院哲学的问题。”20思维的现实性源自实践的现实性,也即历史性。第二种属性是能动性。他指出:“环境的改变和人的活动的一致,只能被看作是并合理地理解为革命的实践。”21“革命的实践”即可理解为“能动的实践” ,人的实践活动是对世界的改造。第三种属性是自由性。他指出:“语言是一种实践的、既为别人存在并仅仅因此也为我自己存在的、现实的意识。语言也和意识一样,只是由于需要,由于和他人交往的迫切需要才产生的。”22语言产生于人们的迫切交往,是一种实践的、现实的意识。

由此观之,文学汉语实践的现实性表现为晚清到“五四”新文学时期的历史客观状态,只有这样才能贴近人物,表同情之理解。文学汉语实践的能动性表现为中国士人/现代知识分子们主动吸纳或抵制西方语言价值观、西方词语语法叙事方式的意志。文学汉语实践的自由性表现为从晚清到“五四”新文学时期的中国士人/现代知识分子能充分自主地写作。实践只能是人的实践,主体的实践。文学汉语的实践只能是作家的实践,作家主体的实践。以色列学者博纳德·斯波斯基从社会学的角度对语言实践给出了一个简明的界说:“语言实践就是每位个体说话者对语音、词汇和语法所做出的选择之总和……”23但对于从晚清到“五四”时期的作家来说,这个界说有点狭隘。作家的语言实践,至少包括三个方面。第一,作家在写作时对语音、词汇和语法所做出的选择。这点与博纳德·斯波斯基所说相同。第二,作家写作时对“语”(文言/白话)和“文”的试用、锻炼、改造和确立。第三,作家通过语言实践而催生对汉语、汉字与西语、西字、世界语的价值区分。这三个方面统一的语言实践,才是完整的语言实践。

“文学汉语的实践”如何通向“中国现代文学的发生”呢?

“中国现代文学”这一概念本身就很耐人寻味。“中国现代文学”如果一定要有一个时间标示,1917年仍然不失为一个最有说服力的标示,从这个意义上讲,“现代”是一个时间概念。 “中国现代文学”的另一种说法是“中国新文学”,比如周作人的《中国新文学的源流》和王瑶的《中国新文学史稿》两个书名中的“中国新文学”,它表示的是“新”/“旧”、“传统”/“现代”的区分,因此“现代”还是一个价值概念。“中国现代文学”常常还有第三种指向,即“中国现代白话文学” ,指代的是1917年胡适、陈独秀提倡白话文学后的新文学,它在文本形态上有个明显的标志是运用现代白话,引领者为胡适、鲁迅、周作人、刘半农、康白情、郭沫若、郁达夫、冰心、叶圣陶、俞平伯、朱自清等人,也包括梁启超、吴稚晖等人。第三种指向的“现代”暗含一种语体意义,特指现代白话语体,排斥了文言语体。中国现代白话文学因其自身的独特性(可以名之曰“现代性”)而成为值得探究的问题。本书的“中国现代文学”如果没有特别说明,仍然指“中国现代白话文学”,在行文中有时也用“中国新文学”或者“‘五四’新文学”替代。“发生”的英文单词是genesis。 《圣经》的开篇《创世记》名为“ genesis” 。可见“发生”指某物的起始。如果用人的诞生作比喻,则发生既指新生的个体,也指这个个体从受孕开始生长直到诞生的过程。德里达曾把“发生”理解为辩证的发生,即发生包含矛盾的意义——“起源意义”和“生成意义” 。一方面,“发生其实是出生,是瞬间的绝对涌现……是创造、根基性、相关于它者的自主”,其标志是发生品的出现。另一方面,发生总是在某种环境中的时间性延续,即形成发生品的原初物与其所生长的环境相随,被环境所笼罩,所包含,因而它仿佛把环境吸纳进自身,不断改变着自身。24 因而,“发生”是一种否定性生长过程,同时也是通过这种否定不断形成肯定性内涵的过程。“中国现代文学的发生”既指中国现代文学这一发生品的诞生,同时也指这一发生品得以形成并诞生的过程。此处“发生”的含义要比法国学者皮埃尔-马克·德比亚齐在《文本发生学》中所说的“发生”的含义要宽泛一些。文本发生学研究作家手稿的起源,以探求文学的审美特质。25“中国现代文学的发生”既包括作家个人的汉语实践,也包括这些实践的结果在历史中的变化。正如严绍璗在《“文化语境”与“变异体”以及文学的发生学》中所提出的看法:文学的发生学的核心问题是探讨文学变异的内在运行机制。26

发生源于实践,发生必在实践中发生。新的文学必须得在语言实践中发生。文学的发生源于文学语言的实践,中国现代文学的发生源于晚清民初文学汉语的实践。文学汉语实践沿着文学汉语的汉语造型、实践主体和文学形式这三个维度展开。汉语造型指向文学汉语的“理”,实践主体指向文学汉语的“情”,文学形式指向文学汉语的“文”。晚清民初的文学汉语实践,一方面向外扩张,向现代西方抓取合理因素;一方面回望古典,坚守中国传统根基;一方面转向民间,汲取有生力量。三方面有时冲突,有时交融。因此,汉语造型在文言与白话、汉语与欧化、标准语与方言之间改变着“理”的结构;实践主体在中国传统价值与西方现代价值以及国家、国民与个体的关系中激荡着“情”的发展;文学形式在西方文类与中国传统文类、旧体诗与新白话诗、文言文与白话文、文言小说与白话小说、晚清白话小说与新白话小说等关系中推动着“文”的演变。当“理”为现代之“理”,“情”为现代之“情” ,“文”为现代之“文” ,并且三者统一于文学汉语时,则实现了某种文类的新生。当不同类型的文类在同一时代均获得新生时,则可说新的文学在这个时代发生了。

三

“文学汉语实践”能通向“中国现代文学的发生”基于一个古老的基本原则:文学是语言的艺术。到底如何理解文学与语言之间的关系,在此有必要稍作阐释。 意大利哲学家克罗齐关于语言学与美学的统一性论述能给人某些启迪。克罗齐用一个很形象的比喻表达语言学与美学的统一:“凡是有哲学头脑的语言学家们在彻底深入语言问题时,常发见自己很象掘地道的工人们(用一个陈腐而却有力的譬喻),到了某个地点,他们必能听到他们的伙伴美学家们从地道的另一头在挖掘的声音。”27语言学家们和美学家们挖掘的是同一地道,不过有人从这头开始,有人从那头开始。克罗齐《美学原理》一书的副标题是“普通语言学”,在克罗齐看来,普通语言学就是美学,语言的哲学就是艺术的哲学。28 克罗齐为什么这么说呢? 先来看看克罗齐是怎么理解语言的。克罗齐认为“语言是一种创造性的精神活动”29。所以语言不是思维和逻辑的工具。他说:“语言活动并不是思维和逻辑的表现,而是幻想、亦即体现为形象的高度激情的表现,因此,它同诗的活动融为一体,彼此互为同义语。这里所指的就是真正、纯朴的语言,就是语言的本性,而且即使在把语言作为思维和逻辑的工具,准备用它作某种观点的符号(首先,如果语言不是其本身的话,这种作用它是无法发挥的)时,语言也是要保持它的本性的。”30所谓语言的“本性” ,我认为就是克罗齐主张的语言是“形象的高度激情的表现”31。克罗齐说:“发声音如果不表现什么,那就不是语言。语言是声音为着表现才联贯,限定,和组织起来的。”32其次,克罗齐从美学的角度这样来理解语言:“直觉—表现科学把语言融汇到整个自身的范围之内(其中也包括语音和音节构成的语言),融汇到自身完整的现实当中,而这现实正是已完成的感觉的生动体现。”33在克罗齐看来,语言哲学、诗歌、直觉—表现科学三者是同一个东西。而他所谓的直觉—表现科学其实就是美学,因此在美学把语言融汇到整个自身这一点上,美学与语言学走向了同一。最后,克罗齐的结论是:美学的研究对象是审美的事实,表现在本质上就是审美的事实。语言学研究的对象是语言,语言的本质也是表现。34 美学和语言学在研究对象和本质上都是同一的。

克罗齐所谓的美学,其实就是艺术哲学,其中核心部分是文学。按照克罗齐的逻辑,文学和语言在本质上说都是“表现”,所以语言学和文学是同一的,于是语言史和文学史走向了同一。即使在这两步的跨越中,还存在某些鸿沟,但是一个基本的事实是:文学或者文学史如果不处理语言这一“形象的高度激情的表现”,恐怕就不成其为文学或者文学史了。从这个意义上说,克罗齐关于语言学和美学同一性的观点,给从语言的角度写作文学史提供了坚实的理论基础,同时也给从语言实践角度理解文学的发生提供了坚实的理论基础。

在国内学界,郭绍虞是从语言的角度来理解文学和构想文学史的代表。1941年,开明书店出版郭绍虞的《语文通论》 ,比较系统地展示了他的文学史观。朱自清认为《语文通论》论述“中国语文的特性和演变,对于现阶段的白话诗文的发展关系很大”,并把关于语文的讨论概括为三个方面:语词、文体和音节。35 朱自清沿用《语文通论》标题中的“语文”一词并置了郭绍虞论述中的语言文字和文学体式。朱自清抓住的三点中,语词和音节侧重语言,而文体侧重文学类型,郭绍虞的重点则是如何从汉语的语词特点和音节特点来理解三种文学类型,再“根据文体的典型的演变划分中国文学史的时代”36。郭绍虞的文学史观可以概括为“语言学的文学史观”。他完全从汉语自身的特点分析文学,他的语言学的文学史观包括三个方面的内涵。

首先,从语言与文学的关系看,语言与文学具有内在同一性。他有一个独特的观点:“文学的基础总是建筑在语言文字的特性上的。”37这构成了他语言学的文学史观的基石,他关于新文学的认识和他对中国文学史的构建都是从汉语与汉语文学的内在同一性出发的。“我们若要说明中国语言文字之特性与文学之关系,则应着眼在两点。其一,是语言或文字所专有的特性;其二,是语言与文字所共有的特性。由前者言,造成了语体的文学与文言的文学,造成了文字型的文学与语言型的文学。由后者言,又造成了中国文学所特有的保守性与音乐性。”38中国文字是方块字,可以自由组合,成为对偶与匀整的形式,与口头语言绝不相同,造成文字型的文学;中国语言能够自由组合,如果说什么话能写什么文,又成为语言型的文学。另外,在中国古代,言语异声,文字相同,容易保存雅言与书面语,造成言文分离。于是,郭绍虞分为文字型、语言型、文字化的语言型(求合于古人的语气语法)三种文学形式。而文字化的语言型其实是一种过渡阶段的形式,所以他在文学史的分期中并没有给它位置(见下文的分析)。

其次,他从汉语自身的特点对新文学的特质和发展提出了语言学的看法。郭绍虞的《语文通论》中关于新文学的文章写于1940年前后,这时新文学已经取得了绝对的胜利。但是文白之争并没有彻底消失,1930年代提倡文言和复古读经、提倡文言小品的思潮此起彼伏。对于文白问题,郭绍虞坚持白话—语言为新文学的基本形式,但是不妨学习文言来弥补白话的贫弱。郭绍虞在《新文艺运动应走的新途径》一文中提出的新途径是:从文艺的路到应用的路。他所说的应用,其实指的是现实生活中应用文的存在,当时应用文主要有两类:报纸文字和机关应用文字。39“白话文是文艺文,同时也是应用文,那才是白话文的成功。”40

最后,郭绍虞坚持认为欧化促成了新文学的创格,但是反对“过度欧化”。郭绍虞认为新文学远胜旧文艺的地方,在于新文学是一种“创格”,即无定格。41 而新文学的创格不是从中国汉语自身传统和中国古代文学中产生的,而是从语言的欧化形式中产生的。他说:“欧化所给与新文艺的帮助有二:一是写文的方式,又一是造句的方式。写文的方式利用了标点符号,利用了分段写法,这是一个崭新的姿态,所以成为创格。造句的方式,变更了向来的语法,这也是一种新姿态,所以也足以为创格的帮助。”42郭绍虞特别强调标点符号和分行写法对新文学语言样式的重构功能。他指出,“复杂包孕”的子句在佛经翻译中也有了,但却不能影响到其他文体,而且佛经翻译必须用四字句,关键因素“全在于标点符号”。43 古文不用标点符号、不分行的坏处在于:“不曾悟到标点符号的方法,于是只有平铺直叙的写,只有依照顺序的写;不曾悟到分行写的方法,于是只有讲究起伏照应诸法,只有创为起承转合诸名。”造成两种后果:平易者流为浅俗,奇险者成为艰涩。44在他看来,文言作文,不用标点、不分段、不分行,在阅读的视觉上没有提示,所以在句法上寻求句子的匀整和对偶,在文辞上重在音句而不重义句,这样仍然无法表达复杂的意识。运用标点符号,吸收新的造句方式,句子结构多种多样,灵活多变,使得文艺出现了新的体式,也就是郭绍虞说的“创格”45。所谓“创格”,无非就是新文艺,也就是鲁迅的现代小说、周氏兄弟的现代小品文、郭沫若的诗歌等等。

在语法层面,郭绍虞认为欧化句式是新文艺能成为创格的一个原因。新文体形式的建立,是建筑在一种新的句子形式上面。46 郭绍虞举了欧化句式好的例子:“站在树旁的我”比“我站在树旁”好;“大礼堂吐出了许多人”比“许多人从大礼堂出来”好;“从两眼滢滢的泪光中,射出感谢我的笑意”比“泪光滢滢,似表谢意”好。郭绍虞总结说:“利用标点符号,可以使白话显精神;利用句式的欧化,可以使白话增变化。”47其实,标点符号和欧化句式,都能使白话更加灵活多变,从而改变中国文学汉语的样式,这也是当年鲁迅坚持硬译的目的之一。不过,郭绍虞反对“过度欧化”的句子,因为这不适合汉语文字的特性。48 可惜的是,他对过度欧化的边界并没有详细地阐述。

郭绍虞根据他的语言学的文学史观,以汉语的特点划分中国的文学史段落。他把中国文学史分为五个时期:诗乐时代、辞赋时代、骈文时代、古文时代、语体时代。这种划分侧重以形式为依据进行分期,打破了以朝代为标界的文学史分期。而郭绍虞所谓的“形式”,最重要的是语言。因为文学的基础是语言文字的特性,所以文学史的划分,实际依据的是语言/文字的变化。他把文学中的文体分为三种类型——语言型、文字型和文字化的语言型,然后根据这三种文体形式划分文学史的分期:

春秋以前 诗乐时代 语言型的进行为伏流

战国至汉 辞赋时代 文字型的主潮时期

魏晋时代 骈文时代 文字型的主潮时期

隋唐至北宋 古文时代 文字型的进行为余波

南宋至现代 语体时代 语言型的主潮时期 49

综上所述,克罗齐和郭绍虞两人对语言与文学的关系持有同样的观点,即语言与文学具有同构性。

四

要描述晚清至“五四”时期文学汉语与中国文学的同步变化,打通文学汉语实践与中国现代文学发生之间的通道,就必须回归作家个体的汉语实践。郜元宝曾主张“在汉语中理解汉语”50,受这一精辟概括的启发,不妨再向前走一小步:“在汉语实践中理解汉语”或者“在汉语实践中理解文学” 。如果再向前一点就是:“在个体的汉语实践中理解文学汉语”或者“在个体的文学汉语实践中理解中国现代文学的发生”。

晚清民初开展汉语实践的“个体”那么多,事实上不可能全部论及,那么哪些“个体”才是必须论及的? 本书选择晚清至“五四”时期十位著名作家的文学汉语实践来探讨中国现代文学的发生。借用雅斯贝尔斯的“轴心”概念,姑且把这十位著名作家称为“轴心作家群”。他们是黄遵宪、严复、梁启超、林纾、章太炎、王国维、吴稚晖、胡适、鲁迅、周作人。为什么是这十个个体而不是其他个体? 比如王韬、康有为、章士钊、郭沫若、苏曼殊、郁达夫、徐枕亚等为什么不能入选? 后面列举的这些作家确也各自卓然成家,但从语言观、汉语实践带来的文体变化角度衡量,这些作家还不具备带动的力量。在上述十位“轴心作家”中,把严复、梁启超、林纾、章太炎、胡适、鲁迅、周作人这七位作为个案探讨中国现代文学的发生,当无疑问。要说明的问题有两个:第一,为什么要选择黄遵宪作为开始? 第二,为什么要加入王国维和吴稚晖?

第一,为什么要选择黄遵宪作为开始? 与黄遵宪最有比照意义的人物是王韬。王韬( 1828—1897) 1849 年入墨海书馆,协助传教士麦都思翻译《圣经》 ,1862年避居香港,1867年受传教士理雅各邀请漫游欧洲三年,其间帮助传教士英译中国经典,1874年创办《循环日报》 。王韬年轻时就与西方传教士打交道,曾漫游欧洲,是中国传统读书人中较早走出国门,感受西方现代之风气的人物;并且创刊报纸,撰写报章文体,又是中国读书人中较早利用现代媒体著书立说的人物。从这两个方面衡量,王韬极有可能成为中国传统文学的掘墓人。但实际上,王韬并未成为这样的人物,主要有两个方面的原因。第一,王韬的语言观带有僵硬的文化民族主义,其“中国语言中心观”太过紧闭和牢固,因而不可能看到其他国家语言的可借鉴之处。他曾写道:

中国,天下之宗邦也,不独为文字之始祖,即礼乐制度、天算器艺,无不由中国而流传及外。51

即以文学言之,仓颉造字,前于唐、虞,其时欧洲草昧犹未开也。即其所称声名文物之邦,如犹太,如希腊,如埃及,如巴比伦,如罗马,所造之字至今尚存,文学之士必以此为阶梯,所谓腊丁文、希利尼文也。然中国之字,六书之义咸备,西国之字仅得其一偏,谐声之外,惟象形而已。埃及字体散漫,其殆古所称云书而云名者欤?52

余观地球中各国文字。无有备于中国者。余国皆仅备音而不能备字。其在六书中。不过谐声一种而已。53

王韬之所以持有这样的“汉语中心观”,主要原因之一是他与当时所有中国人一样固守着中国中心观;主要原因之二是王韬虽然与传教士共事多年,却不通晓任何外语54,严重限制了他对西语的理解。第二,王韬的译著与创作虽然非常丰富,却并没有在语言造型以及文学形式上提供现代形式。他一生与多位传教士合作翻译中外著作,协助麦都思等人中译《圣经》,协助理雅各等人英译儒家经典,与傅兰雅等人合作中译西学著作。他自己的创作就更为丰富,重要的有游记《漫游随录》《扶桑游记》,小说《遁窟谰言》《淞滨琐话》《淞隐漫录》《海陬冶游录》《花国剧谈》,诗歌《蘅华馆诗录》,报章文文集《弢园文录外编》等,采用新名词,叙写域外民情风俗,记录中国人的当下生活,带有某些新的因素。但是这些著作都用文言书写,新的因素并没有凝聚成“有意味的形式”,即某种生成性的形式。他的《纪日本女子阿传事》《海外美人》《桥北十七名花谱》《东瀛才女》《花蹊女史小传》等短篇小说都写外国女性,却没有提供多少新意。与王韬相比,黄遵宪至少在三个方面提供了他那个时代先锋性的东西。第一,黄遵宪既大胆地提出了“我手写我口”的诗学主张,又敏锐地看到了日本俗语文体的实用价值。第二,黄遵宪既保持着对汉语的自信,又有意识地采纳日译新名词,丰富着汉语的表达。《日本杂事诗》以“本文—注释”的方式形成独特的汉语造型,开启了新名词在汉语家族中打开意义空间的尝试。第三,黄遵宪的“新世界诗”在空间和时间上表达了中国人前所未有的现代性体验。他的《日本杂事诗》出版于1879年,与同时期描写海外景观的诗歌比较,则超前许多。比如张斯桂的《使东诗录》(1877)只有诗歌本文,没有注释。也有描写新事物的诗,如写女子师范学校、幼稚园、轮船,却缺乏判断,少见识。多写日本民情风俗,对明治维新的新气象很少关注。又如何如璋的《使东杂咏》(1877)收诗67首,采用“本文—注释”的形式。其中多写诗人旅途见闻,注释中也偶用一些新词语,如“火车”“经理”“邮便”等。最能表现新事物的是写“电气报”的一首55,但这样的诗非常少见。《使东杂咏》虽然写中国士大夫的域外景观,但在词语的运用和意思的开拓上,都不能与《日本杂事诗》相比。

为什么要选择王国维和吴稚晖? 周扬论新文学运动的准备时非常推崇王国维,他认为“论新文学运动,王国维的名字却总是被忽略,实则王氏在文学修养的深湛与见地的精辟上不但五四新文学运动以前无与比肩的,就是以后也很少有人能及他”56。王国维重视戏剧和小说,深刻认识到文学的本质,懂得艺术创造中抽象与具体、一般与特殊之辩证关系。“在对文学语言的态度上,他虽还设(按,疑为‘没’之误)有提出主张白话,但他对于元剧的采用俗语,创造新词,是极为赞赏的。这个人物有权被称为新文学运动的先驱,中国所有文艺评论家中之最伟大的一个,因为不管他在政治上是保皇党,在哲学上是观念论者,他的文学见解,基本上是现实主义的,充满了不少深刻的辩证的要素。”57周扬的评论似乎过高,但从王国维与“五四”新文学的关系看,至少有三点理由令王国维有资格被作为中国现代文学发生的个案来探讨。首先,王国维对元剧采用俗语、自铸新词极为赞赏,与“五四”新文学的语言观相通。其次,王国维翻译著作中因采用日译汉词所构造的“叠床架屋的汉语造型”,在语言内部突破汉语原有的构造,从而推动了述学文体的演变。这方面的成就要超过晚清两大著名的翻译家——严复和林纾。最后,他与鲁迅年龄相差不多,经历也有许多相似之处,但一个与新文学擦肩而过,另一个成为新文学的开创者,这为探讨中国新文学的发生提供了更宽广的视野。吴稚晖晚清时期提倡万国新语、主张废弃汉字,民国成立后组织读音统一会、制定注音字母、编辑《国音字典》,成为国语运动的重要一员。他在1917年新文学被提出之前,已经在巴黎《新世纪》上发表了大量的白话文,还有用白话写作的短篇小说《风水先生》和长篇小说《上下古今谈》。他的白话文塑造了一种独特的白话形态,可以名之为“万花筒式的白话形态”。新文学运动提出之后,他坚决站在白话文学的立场。如果没有吴稚晖的白话文,中国新文学的白话文园地里就缺少了一枝带刺的黑玫瑰。

既然以“轴心作家”个体的汉语实践为基础探讨中国现代文学的发生,那么如何展开他们的汉语实践以呈现中国现代文学发生的内部风景? 本书从如下几个层面展开对“轴心作家”个体的汉语实践的描述。第一层面,考察“轴心作家”关于汉字、汉语和汉文的观念变化。对于这种观念性变化过程的描述本可以放在对汉语实践的探索之后,但考虑到习见的阅读方式,有时并非如此安排。第二层面,描述“轴心作家”个体的汉语实践带来的汉语造型的变化,旨归在文学汉语的“理”。第三层面,探讨由汉语造型而催生的文学形式的演变,旨归在文学汉语的“文”。第四层面,思考“轴心作家”个体的主体性的现代生长,旨归在文学汉语的“情”。这是整体的设想,具体到对每位“轴心作家”的研究时,这四个层面各有侧重。

1 《国民学校一二年级改授国语令》,朱麟公编辑:《国语问题讨论集》第七编“附录”,上海:中国书局,1921年,第3页。

2 胡适:《五十年来中国之文学》,申报馆编:《最近之五十年》,上海:申报馆,1923年,第2页。

3 同上书,第4页。

4 同上。

5 周作人讲校,邓恭三记录:《中国新文学的源流》,北平:人文书店,1932年,第55页。

6 周扬的《新文学运动史讲义提纲》迟至1986年才发表,见《文学评论》1986年第1、2期。

7 周扬:《新文学运动史讲义提纲》,《文学评论》1986年第1期。

8 同上。

9 王瑶:《重版后记》,《中国新文学史稿》 (下),上海:上海文艺出版社,1982年,第782—783页。

10 王瑶:《中国新文学史稿》(上),“初版自序”第29页。

11 王瑶:《中国新文学史稿》(上),第1页。

12 唐弢主编:《中国现代文学史》,北京:人民文学出版社,1979年,第1页。

13 黄子平、陈平原、钱理群:《论“二十世纪中国文学”》,《文学评论》1985年第5期。

14 [美]王德威:《被压抑的现代性——晚清小说新论》,宋伟杰译,北京:北京大学出版社, 2005年。

15 严家炎:《“五四”新体白话的起源、特征及其评价》,《中国现代文学研究丛刊》2006年第1期;《中国现代文学起点在何时?》,《社会科学辑刊》2010年第4期;《中国现代文学的“起点”问题》,《文学评论》2014年第2期。

16 袁进主编:《新文学的先驱——欧化白话文在近代的发生、演变和影响》,上海:复旦大学出版社,2014年。

17 如陈方竞《多重对话:中国新文学的发生》 (北京:人民文学出版社,2003年),着眼于《新青年》一刊、北京大学一校、S会馆一馆同一中的异质性考察,挖掘新文学提倡者(主要是《新青年》阵营)在与反对者搏击当中内面的差异与裂缝,具体落实到道德主义、世界主义、科学主义和语体革命四个层面来描述同人之间的异质所在,辨析精微,视野开阔。其中又隐隐以鲁迅为主线展开论述,在语体变革层面上,论及北京大学“六朝文”与“唐宋文”之争实为攻击桐城派文的思维体制。如果从语言的角度看,该书因结构要求不能给予语体革命更大的空间,在语体革命一节中多在观念层面上阐释,而没有落实到实践层面。

18 《国务院关于推广普通话的指示》,《人民日报》1956年2月12日。

19 [德]马克思:《关于费尔巴哈的提纲》,《马克思恩格斯选集》第1卷,北京:人民出版社, 1972年,第18页。

20 同上书,第16页。

21 同上书,第17页。

22 [德]马克思、[德]恩格斯:《德意志意识形态》,中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局译,北京:人民出版社,1961年,第24页。

23 [以]博纳德·斯波斯基:《语言政策——社会语言学中的重要论题》,张治国译,北京:商务印书馆,2011年,第11页。

24 [法]雅克·德里达:《胡塞尔哲学中的发生问题》,于奇智译,北京:商务印书馆,2009年,第10页。

25 [法]皮埃尔-马克·德比亚齐:《文本发生学》,汪秀华译,天津:天津人民出版社,2005年,第156页。

26 严绍璗:《“文化语境”与“变异体”以及文学的发生学》,《中国比较文学》2000年第3期。

27 [意]克罗齐:《美学原理》,朱光潜译,《朱光潜全集》第11卷,合肥:安徽教育出版社, 1996年,第291页。

28 [意]克罗齐:《美学原理》,朱光潜译,《朱光潜全集》第11卷,合肥:安徽教育出版社, 1996年,第282页。

29 [意]贝内代托·克罗齐:《美学或艺术和语言哲学》,黄文捷译,北京:中国社会科学出版社,1992年,第41页。

30 同上。

31 同上。

32 [意]克罗齐:《美学原理》,朱光潜译,《朱光潜全集》第11卷,第282页。

33 [意]贝内代托·克罗齐:《美学或艺术和语言哲学》,第25页。

34 [意]克罗齐:《美学原理》,朱光潜译,《朱光潜全集》第11卷,第282页。

35 朱自清:《中国文的三种型——评郭绍虞编著的〈语文通论〉与〈学文示例〉》,朱乔森编:《朱自清全集》第3卷,南京:江苏教育出版社,1988年,第294页。

36 同上书,第296页。

37 郭绍虞:《中国文字型与语言型的文学之演变》,《语文通论》,上海:开明书店,1941年,第75页。

38 郭绍虞:《新文艺运动应走的新途径》,《语文通论》,第101页。

39 郭绍虞:《新文艺运动应走的新途径》,《语文通论》,上海:开明书店,1941年,第84页。

40 同上书,第88页。

41 同上书,第93页。

42 同上。

43 郭绍虞:《中国语词之弹性作用》,《语文通论》,第38页。

44 郭绍虞:《新文艺运动应走的新途径》,《语文通论》,第96—97页。

45 郭绍虞:《新文艺运动应走的新途径》 ,《语文通论》 ,上海:开明书店,1941年,第92—93页。

46 同上书,第99页。

47 同上书,第99—100页。

48 同上书,第100页。

49 郭绍虞:《中国文字型与语言型的文学之演变》,《语文通论》,上海:开明书店,1941年,第75页。

50 郜元宝:《汉语别史——现代中国的语言体验》,济南:山东教育出版社,2010年,第85页。

51 王韬:《原学》,《弢园文录外编》,上海:上海书店出版社,2002年,第2页。

52 同上书,第3页。

53 王韬:《瓮牖余谈》(下),上海:文明书局,出版年不详,第6页。

54 关于王韬不通晓任何外语的考证,可参考段怀清《王韬与近现代文学转型》第1章第1节“王韬通晓西语考”,其结论是王韬可能略懂西语,但谈不上通晓。段怀清:《王韬与近现代文学转型》,上海:复旦大学出版社,2015年,第63页。

55 何如璋写“电气报”的诗如下:“柔能绕指硬盘空,路引金绳万里通。一掣飞声逾电疾,争夸奇巧夺神工。”注释如下:“电气报以铜为线,约径分许,用西人所炼电气。或架木上,或置水中,引而伸之,两头以机器系之。所传之音,傅线以行,虽千万里顷刻可达。”何如璋:《使东杂咏》,见钟叔河编:《走向世界丛书》(Ⅲ),长沙:岳麓书社,2008年,第125页。

56 周扬:《新文学运动史讲义提纲》,《文学评论》1986年第1期。

57 周扬:《新文学运动史讲义提纲》,《文学评论》1986年第1期。