（五）元曲格律

格律也叫音律，主要包含韵律、声律与节律三个方面的内容，不仅是韵文诗歌区别于散文、小说等其他文体的根本标志，而且也是元曲跟唐诗、宋词的分野所在。曲之所以为曲，而与诗词不同，最终不在于文学审美，而在于其格律特征。以下简要介绍元曲格律的主要知识。

1.曲韵

（1）曲韵与诗韵之别

曲韵主要研究曲文的读音与押韵规律，是格律的基础要素。元曲与诗词的韵律不同，诗词韵缓，多为隔句押韵，中间还可转换韵部；元曲韵密，倾向句句押韵，而且一韵到底，中间不能换韵。还有一些关键句提倡用包韵。如王实甫《西厢记》一本三折【麻郎儿幺篇】中的“忽听一声猛惊”，句中包含着“听”“声”二韵字，周德清管这种类型的句子叫“六字三韵语”。元曲四声通押，诗词四声分押，近体律诗则规定只押平声韵。

元曲韵律看上去比诗词更有难度，但是经过实际分析发现，还是比诗词容易多了。首先，一般文人不怕韵密而怕韵险。“险韵”指一些韵字少的韵部，比如“支思”“车遮”，韵字可选择余地小，加大了表达难度。马致远的名套【双调夜行船】《秋思》正是用了“车遮”韵，所以得到周德清“韵险语俊”“万中无一”的称赏。其次，元曲句句押韵，而诗词隔句押韵，元曲所需韵脚字比诗词多一倍，但因为改诗词的四声分押为通押，所需韵部字数也扩容达四倍，故似难而实易。最后，元曲用近代音韵，把古代诗词的一百多个韵部合并为十九个，每部韵字大大增多。所以习曲者不用为韵脚密而担心。

（2）中原音韵

与诗词不同，元曲采用近代音韵，即中原音韵，又称中州韵、中原雅音等。这套音系的内容可以总结为两点：一是“入派三声”“平分阴阳”的新四声，二是分韵19部的新韵类。元人周德清的《中原音韵》就是归纳北曲用韵的专门韵书，被明清作曲家奉为写作规范，而“兢兢无敢出入”。

新四声就是“妈麻马骂”四个字调，传统称阴平、阳平、上声、去声，今日普通话称一、二、三、四声。与诗词音韵使用的“平上去入”旧四声相比，新四声首先是入声消失，原有的入声字都转化到平上去三声之中。其次是诗词韵的旧平声，分化为新平声的阴平与阳平两个声调。北曲的新四声和今日普通话以及北方各地方言相对应，除陕西、山西等个别地区尚保留入声调之外，分类大体一致，这里不考虑具体调值的差别。新四声是曲律的声律内容的基础，清人黄周星在《制曲枝语》中总结为“三仄更须分上去，两平还要辨阴阳”。北曲声律实际上阴阳不辨，统划为一个平声；上去二声倒是经常需要分别，不似诗词可以统划为仄声。这应当理解为是由元曲的独特乐腔决定的。

《中原音韵》分韵19部，具体韵目及次序为：一东钟、二江阳、三支思、四齐微、五鱼模、六皆来、七真文、八寒山、九桓欢、十先天、十一萧豪、十二歌戈、十三家麻、十四车遮、十五庚青、十六尤侯、十七侵寻、十八监咸、十九廉纤。《中原音韵》与传统诗韵（词用诗韵）的《平水韵》106韵比较，为什么在韵部上相差如此之远呢？首先是二者的编制体例不同。传统诗韵先分四声，以之为纲，然后下分韵类，以之为纬，故部类必多。《中原音韵》的设计思路正好相反，是以韵为纲，以四声为纬，在每部之下再分阴、阳、上、去四个声调，等于合并四声为一部，故立部大大减少。周德清为什么要一反诗词传统，如此大规模地省减合并韵部呢？这主要反映了元曲与诗词在押韵规则上的差异：曲韵宽而诗韵严，曲韵可以四声通押，故四声可以合为一部，而诗韵必须平仄分押，故四声各自为部。若是依照旧诗韵106韵的分类方法来统计，《中原音韵》中的韵类实有76（19×4）部。最终计算，曲韵与诗韵相比还是少了30部，合并简省不少。这个差别则是近代汉语的通语语音演变的结果，不是人为的分合。

（3）中原音韵是哪里的话

据周德清自称，他的所谓“中原音韵”，是“天下通语”，即元代的普通话，这是可以相信的。后来的近代官话和现代普通话就由此发展而来，已经成为语言学界的共识。至于元代通语的方音基础究竟是大都（今北京）音系还是汴洛（今开封与洛阳）音系，目前还是语言学界争执不休的问题。我们倾向认为，元代通语的基础方音是汴梁语而不是大都话。元孔齐《至正直记》卷一：“北方声音端正，谓之‘中原雅音’，今汴、洛、中山是也。”元曲之祖《董西厢》与《刘知远》两部诸宫调用韵已是入派三声，而诸宫调正产生于北宋首都汴梁的瓦舍勾栏之中。周德清所谓“中原音韵”，所取应为河南语音的本义。

（4）南曲音韵

这里附带介绍一下南曲的音韵，以帮助那些有意研习南曲者。明清以来有“北叶《中原》，南宗《洪武（正韵）》”之说，但实际上南曲用韵一直混乱。虽然也曾编写出《洪武正韵》的官定韵书，却没有建立起如《中原音韵》那样的权威性，而极难落实执行。其原因不难理解，主要是南曲声腔种类杂多，作为语音背景的南方方言也相当庞杂。元代南戏初用温州方音，后来跻身杭州并走向全国，又吸收了杭州音与中原通语之音。明代前期的传奇作家多有以高明《琵琶记》用韵为标榜者。不过到明代中后期，随着昆曲繁兴并压倒南曲其他诸腔种，南曲格律家如沈璟、王骥德等都提出用中州韵的主张。这一方面反映昆曲走向全国、超升为“国剧”的客观需要，另一方面也因为南方方音的平上去三声与中原语音的分类较为接近。差别最大而难以处理的主要是入声。对此有人主张以入声分派进平上去三声，一律向中州韵看齐；有的则主张入声独立，以保留南曲的声韵特色，实质上是取三声用北，一声用南的双重立场；还有的主张在曲文的声律之中“以入代平”，而在韵律上则入声独立相押。尽管有如此多的分歧，但在遵中州韵的大原则上，南曲音律家并无异议。昆曲用中州韵，至今而然。因此，明清南曲诸韵书如《中州全韵》（明范善溱）、《韵学骊珠》（清沈乘麐）等，都基本上是依据周德清之书编成，前人“总未脱《中原音韵》的系统”的评语大致不错。

（5）可否用普通话音韵

中原音韵是现代汉语语音的鼻祖，至今还影响着当代歌曲的歌唱音律。如助词“的”（包括“地”与“得”）必须唱成“di”，而不能唱为“de”，人不可解，其实就是元曲的歌唱传统惯性使然。“的”旧为入声字，《中原音韵》“入派三声”，入“齐微”部上声，读如“di”音。经国剧昆曲传导到京剧以及众多说唱曲艺，于是进一步流传至今日唱歌。

今日习作北曲者多以《中原音韵》为据，甚有专门标举其中韵目如“齐微”等相炫耀。这是遵古派，主张仿古如古，应当给以支持与尊重。但是如果站在历史与学理的立场，则还可以有“从今”的选择。首先从积极方面考虑，前有元曲家如关、王、马、白等大作家勇弃旧诗韵而改用通语新韵的践行，后有周德清《中原音韵》的总结推崇之力，自始至终贯穿着一种与时俱进的革新精神，昭示后人无须拘守旧轨。流行歌曲的本质就是流行当下，用今音今韵是它的生命权利。其次从消极面考虑，《中原音韵》十九部已多不合乎今音，有的当合，有的当分。如闭口韵的“监咸”“廉纤”二部，韵尾音收“m”，在现代汉语中早已绝迹，只有粤语方言中还有，应当跟其他今日已读不出分别的“桓欢”“先天”“寒山”三部合并为“an、ian、uan”一韵。“鱼模”韵当时只有一个韵母“u”，今日从中已分化出一个“ü”；“齐微”韵原来只是一个“i”，现在又分化出“ei”“ui”两个韵母。如果拘泥《中原音韵》，不是自找拗口别扭吗？

今人制曲，常见标举用“新韵”者，有主张用明清曲韵“十三辙”的。本书索性连明清民国的各种“新韵”一并跳过，允许并鼓励直用当今普通话为韵。试看今日天下，南北东西中外，无论老幼，凡习汉语者无不自“现代汉语拼音”与新四声“妈麻马骂”为始。以此“说话”为准，无烦再编韵书，本来和谐上口，天然成韵，有何必要弃易从难，自套枷锁，专讨苦吃！

2.衬字与增字

（1）衬字

衬字又叫“衬垫字”，也叫添字，是节律学的一个专用术语。一般来说，词无衬字，曲用衬字，衬字是南北曲独有现象。何为衬字？顾名思义，就是在正字之外临时增添的虚字，主要起铺垫、陪衬的作用。衬字与正字相对而言，相依而存。如刘秉忠有8首【干荷叶】小令，其中6首末句皆为5字，唯有另外2首末句是6字，即“寂寞在秋江上”与“憔悴损干荷叶”。这2句中的“在”与“损”就是衬字。“衬字说”最先由周德清提出，反映了曲文句字多少不等、既有定而又无定的特征。

南曲的衬字比较简单，一般为一两个虚字，最多不超过三个，素有“衬不过三”之说，故很容易就可以看出来。北曲的衬字远比南曲要复杂得多。一是数量多，甚至有超过正字几倍者。如关汉卿【南吕一枝花】《不伏老》套：“我是个蒸不烂煮不熟捶不匾炒不爆响铛铛一粒铜豌豆，恁子弟每谁教你钻入他锄不断斫不下解不开顿不脱慢腾腾千层锦套头”，共计53字。其实这是两个七字句，正字为“我是一粒铜豌豆，谁教钻入锦套头”，计14字，其他39字都是衬字。不过，衬字的使用量因曲体、作家而有所不同。一般来说，套数比小令使用衬字的比率高，而剧套比散套更高；本色派比文采派要高，而周德清等格律派则坚决反对用衬字，主张作曲如词，提出衬字说就是为了消灭衬字现象。

衬字常用，变为正字。于是衬外再衬，直到难分正衬，唯有另立名称，这就是“增字”。近代曲律专家郑骞论“增字说”：“衬字既为专供转折、联续、形容、辅佐之‘虚字’，似应容易看出。但常有时全句浑然一体，字数虽较本格应有者为多，而诸字势均力敌，铢两悉称，甚难从语气上或文法上辨其孰为正孰为衬。前人每云北曲正衬难分，即谓此种情形。细推其故，实因正衬字之外，尚有予所谓增字。”增字其实就是常衬成正的实字，因其与本格正字已浑然为一、难以区分，所以才叫增字。试举二支【寄生草】为例。无名氏小令：

枯荷底，宿鹭丝。玉簪香惹蝴蝶翅，长空雁写斜行字，御沟红叶题传示。东篱陶令酒初醒，西风了却黄花事。

范康小令《饮》：

（长醉后）方何碍，（不醒时）有何思。糟腌两个功名字，醅淹千古兴亡事，麴埋万丈虹霓志。（不）达时皆笑屈原非，（但）知音尽说陶潜是。

【寄生草】正格七句，分别为3377777字。无名氏小令一字未衬，用的是本格。范康曲加括号的都是增字，第一、二句各增3字，变成了6字句，末两句各增一字，变成8字句。

（2）增句与减句

字既可增，句又何尝不可增，于是又有摊破增句；句字既然可以增，自然也可减，于是还有减字与减句。乃至同一曲调而面目大异，前代曲律著作只好称作“别体”或“又一体”。其实这些都是由衬字的灵活变化衍生出来的，初习作曲者暂可不必学此复杂麻烦的“又一体”，故不再一一举例。

衬字与增减字现象为曲律特有，且让人眼花缭乱，不知所以。这里需要从音乐语言学的原理对北曲增衬字一类现象做一个透彻的说明。首先，从曲牌体音乐的特性出发，把旋律腔格置于相对稳定的静态前提下，设乐句的长短、多少以及音符数目与板眼节拍等音乐范型都是恒定不变的，可以视为常量。与此相应，所填曲词文句的长短、多少与字数当然要接受音乐范型的约束控制，却不必机械僵死地一一对应，而是容许一定的弹性或伸缩性存在。因为其中包含着可以变通的因素，故可视为变量。当变量处于常量的约控之下进行运作，就会一方面既有一个自由活动的范围，以常量所能容忍而不遭破坏为最大限度；另一方面也有一个二者组合的最适中、最简洁、最常见的最佳方式，以变量的变化值最小、最易被控制为标志。这一最佳组合方式，就是正字；属于自由活动范围内增加的字就是衬字，当然也可减字。由此引申，除了正字，还可有“正句”；与之相对，当然也可有“增句”与“减句”。不过，传统曲谱学家往往把经过增损句数的格式称为“变体”或“又一体”。

上面的论述未免抽象烧脑，干脆换个最直白的说法。曲乐有1（do）2（re）3（mi）4（fa）5（sol）6（la）7（si）七声，配入“妈麻马骂”四个字调，双方数目都不对等，不可能一一对应。这就必须试验如何才能匹配和谐。字数配合乐符的最佳匹配就是正字。在此最佳峰值之外还有一个允许增减的可容值范围，这就是衬字或增减字句的存在区域。当然这个可自由伸缩的区域不是无限的，超限则为违律，属于“不可歌”的失败之作了。初学写作者，最好不用或少用衬字，待熟练掌握正字格之后，再逐步增加衬字，以收曲句的口语化与灵动性之效果。

3.务头

务头是元曲声律学的一个术语，明清以来人言言殊，莫衷一是，成了一个“千古难明”的谜题，有人比之为曲学中的“哥德巴赫猜想”。务头一语，首见于《中原音韵》。《水浒传》第51回《插翅虎枷打白秀英》：“那白秀英唱到务头，这白玉乔按喝道……”《水浒传》中雷横打死诸宫调艺人白秀英的文字如果袭用的是宋代话本，那么“务头”就可能是南宋勾栏中说唱艺人的一个行话。

问题出在周德清，他评论曲作，到处讲这里那里是务头，却偏没有一处讲务头是什么，造成这个偏僻术语本义失传。因为这个特别的术语对于元曲的赏析与写作有指导意义，在现有的条件下，找出一个比较靠谱的理解还是必要而且可能的。任二北在《作词十法疏证》中搜集了自王骥德至吴梅等十几家之说，经过比勘斟酌，提出：

据此可知务头者，初则为音调中事，并非文字中事也……继由音调中事，寖假而为文字之事矣。周氏言可施俊语其上者，谓音调之美与文字之美必令凑合而相得益彰，勿使参差而两俱减色也。

这个解释基本上把握住了周德清格律论的精神：力求乐与文的高度和谐统一。务头原本与文词无关，纯是一个音乐术语。“定格”之一【寄生草】《饮》中“陶潜”二字被周德清指为务头，一个人名无所谓语俊还是不俊，可见与语意无关。参以《水浒传》所云“唱到务头”，显然也是从音乐角度来使用这个术语的。综合各种情况来看，务头原意乃指一段乐曲中最精彩、最富特色因而也最动听感人的部分。这本来就是一个经验性的模糊概念，具有非定量化的特征。周德清将其引入北曲，对25首小令详细注明务头，计有单字20个，词组4个，单句18句，复句3组。他反复描述务头的标志是“起音”“音从上转”“转”，所标明的12个单字中有8个为上声字，3个为阳平，1个是去声，没有低调的阴平声字。此外，务头可出现于第二句以下的任何位置，而不出现于起句和结句的末字。这说明周氏所谓务头乃指元曲小令旋律进行中突然跳进或阶进升高的一个或两个音乐片段，具有明亮挺拔或曲折婉转的特色。人们容易受明代曲论家王世贞等人描述北曲声腔激昂急促的误导，周德清的“务头论”启示后来习作者从积极的意义上区分曲乐主次、抑扬、缓急、快慢等要素，突出重点，防治初学者容易发生的一味饾饤堆砌的毛病。

4.曲谱

传统的曲谱分为两类。一类是音乐谱，又叫唱法谱或宫谱，如前面提到的《九宫大成南北词宫谱》。这类谱子以记录曲乐旋律为主，标注工尺与板眼，一般供乐工演奏和歌手演唱使用。对于音乐谱的知识已在上一节做过介绍，这里不再重复。另一类为字调谱，又称格律谱或作法谱。这类谱子是专门为不懂音乐的人作曲服务的。它以曲文为对象，举示例曲作为填词标准，厘定每牌的句数、字数、句型，以及平仄和押韵规则等，定出押韵规律、平仄声律与音步节奏的范式，目的是为曲词作家提供一个可以照猫画虎的格律模板。下面试举一个曲牌的谱例以见一斑：

上谱取自郑骞《北曲新谱》，略有改动，这是目前最为完备的元曲格律谱，经过对现存【黑漆弩】一牌的曲作进行穷举式的排比归纳而得，其内容主要有如下几部分。首先选择例曲，即示范标准曲，这里选的是白无咎的小令，连【幺篇】也采用的是同一人之作。其次划分句段，剔除衬字，厘定平仄声韵。句下加点者为衬字，句中加“，”者表示句段，加“。”者表示整句（不是文义上的句，而是格律上的句），加“◎”者表示韵协，即韵脚。声调符号“仄”包括上去二声，“平”包括阴阳平二声，“十”则表示可平可仄，“上”代表上声，“去”代表去声。再次确定句数与句式。这首小令例用【幺篇】，连前篇共8句，3个六字句与5个七字句，计53字，句式分别为甲乙二型。甲型为诗词中的常见句式，故默认不注。如七字句为“侬家\鹦鹉\洲边住”的2 2 3步节与六字句“睡煞\江南\烟雨”的222步节，就属诗词句常见节律而无须加注的类型。谱中注明的“七乙”，特指七字句与诗中常型不同的322步节，如“浪花中\一叶\扁舟”，“六乙”型此谱无例，指由33步节构成的另一种六字句式，如【者剌古】首句的“占天边\月共星”“拣山林\深处居”。最后用文字说明，主要交待在正格以外的句数、句字，以及句式增减与变化的其他具体情况，有必要时还应列出变格的别体或“又一体”。

字调格律谱实质上是音乐谱的抽象或转化形式，其设计思路是利用音乐语言学的规律，从文词应合曲乐的诸种格式中，挑选出最简洁、最稳定、最常见，也就是最佳的一种或几种，并使之凝定化、格式化，从而将原来曲牌的音乐模式转换为纯粹的字调格律模式。这种格律模式虽然对曲文形式具有研究分析和总结规律的功能，但主要是为那些既要制曲而又不通音乐的文人服务的。

元人无此格律谱。元曲家大多通晓曲乐，故填词时多以音乐谱为准。周德清于《作词十法》云：“大抵先要明腔，后要识谱，审其音而作之，庶无劣调之失。”说的就是当时文人作曲的通例。周氏所说的“腔”“谱”“音”均指音乐。如果文人不懂音乐不识乐谱，则可以照前人名作制曲。如冯子振就曾模仿白无咎的【黑漆弩】小令一口气填了40余首，甚至连韵脚字都一仍白曲。格律谱的发明者是明初人朱权，他的《太和正音谱》是第一部名实相符的北曲格律谱，其中收录北曲335调，分别厘定字句、剔除衬字，并对正字标注平仄上去，做得相当完备。谱之称名也由原来的音乐性质转变为字调格律性质，实际是同一名词在朱权手里转换成了不同的概念。朱权格律谱的思想，其实在周德清的《中原音韵》中已经开始萌发，书中有“定格”40首，就是精选“名人词调可为式者”，立为样板曲，教人依样画葫芦的。所谓“定格”，就是定式、格式，即模板的意思，已经包含了后来格律谱的胚胎。只是由于选录曲牌太少，不够使用，再加之正衬不分，各种具体规则韵律、音律与节律内容也未系统化提出，故而在应用性、可操作性方面价值不是最高，还不能算是严格的格律谱。朱权显然是受周书“定格”的启发，又经过创造发挥，才给出了一部系统完备的曲谱，从而为北曲创作提供了一套切实可行的“绳墨规矩”，较为有效地解决了音乐与文学之间的普遍性矛盾。这样，无论作家懂不懂音乐，只要懂得“妈麻马骂”四声调就行，就可依照朱谱的格律模式去填写，而不会发生“不可歌”或“拗折歌姬嗓子”的问题。朱谱开了曲谱学的先河，此后的南、北曲谱著作，如李玉等人的《北词广正谱》、蒋孝的《南九宫谱》、沈璟的《南九宫十三调曲谱》、沈自晋的《南曲新谱》，以及近人吴梅的《南北词简谱》、郑骞的《北曲新谱》等，都未跳出朱谱的框架体例，只是后出转精而已。本书为了直观易记，约定了八种格律符号，已注明于《编写与使用说明》中。用新符号整理的【黑漆弩】格律谱置放在白无咎曲作之下，可以从《索引》中搜索查阅。