（二）散曲的名义与子类
1.散曲的地位
散曲在元曲诸子类中居于核心位置。杂剧、诸宫调等或者用散曲讲唱，或者用散曲讲唱故事，表明只有散曲才是元曲的本体、根本，具有本原与基础的性质。而其他子类则属于散曲的应用、枝叶，都是派生性的。民国著名词曲研究家卢前曾评估散曲身价，肯定散曲为曲的“正宗”“正体”“根源”。这在当时是一个新发现与新认识。无论是对元曲的研究还是创作，只有从散曲入门才是正确进路。散曲定名就与这次价值重估直接相关。
2.散曲的定名与学术独立
元朝人创作、演唱与评论散曲的风气十分盛行，却并不叫“散曲”，而自称为“曲”和“乐府”。几部元人编刻的元人散曲选集一律题有“乐府”二字。当时已有“世之共称唐诗、宋词、大元乐府，诚哉”的赞誉。“散曲”之名由明初曲家朱有燉发明，他把自己写的小令称名“散曲”，与“套数”合编为一集，叫《诚斋乐府》。“散曲”显然用以相对散套而称，明代虽然偶有使用，但并不通行。这里顺便提示一下，明清以来散曲流行“词余”之名，意思是“词为诗之余，曲为词之余”，包含着“词由诗变来，曲由词变成”的一种简单认识，所以为文化人津津乐道。
直到清末民初，学术大师王国维在《宋元戏曲史》中还是把元曲“分三种，杂剧之外，尚有小令、套数”；白话文运动的发起人胡适作有一篇散曲专论，题目为“元人的曲子”。曲学大师吴梅第一个把戏曲搬上大学课堂，开始采用“散曲”的术语，使之包括小令与套数，却收入他的《中国戏曲概论》中，散曲沦为了戏曲的附庸。
二十世纪三十年代初，吴梅弟子任二北（名讷，字中敏，二北为其号）编成《散曲丛刊》，专收历代散曲专集与专论，把散曲从戏曲的附庸中独立出来。特别是其中《散曲概论》二卷，是他独家发明的系统专论，是现代散曲学的开山之作。从此“散曲”成为一个文学史的通行术语而广为人知。
3.散曲的定义与分类
任二北的《散曲概论》开宗明义，对散曲作了一个清楚确切的界说：
这个定位与分类非常清楚明白，基本合乎事实，因此是科学和正确的，至今通行于各类散曲史与文学史的教科书中。下面分别评介。
4.小令
意指一首短小的歌词，名出唐宋词的“小令”。一个曲牌填写一段歌词，与唐五代小词的样式相同。宋词的小令则多发展为填写两段歌词，分上下两片，甚至有扩张至三片四片，即三叠四叠者。元散曲的小令在具体创作中分别为若干种类。
单章小令，即一个牌调填写一段歌词，元人称之为一“章”或一“段”，这是元曲的最小独立单位，计数则为一支，或一只，其他体式都由单章小令叠加串联构成。
元曲中仅有极个别小令曲牌，如【黑漆弩】【小梁州】等也用两片制，往往是一些流入曲中的旧词牌所保留的。不过元人不称下片为“下片”，而称为【幺】，有时讹写作【么】，本是“後”字的省写，意为“后篇”。关汉卿《望江亭》杂剧中有“小娘子休唱前篇，则唱幺篇”的道白可证。顺便提示，【幺】少见于小令却常用于套曲中，参看后面解说套数的“过曲”。
联章小令特指用一支曲牌连续填写多篇曲词，形成在题目、题材内容方面相类或相关的一组同调曲，又叫“重头”，其实就是组歌。元人最喜欢写这种联章体，如“八景”“四季”“吹弹歌舞”“风花雪月”之类的总题目特别多。联章体在诗词中就已普遍存在，并非元人散曲独有。
带过曲是元人北曲的独创，一般串联两三个曲牌为一篇，如【雁儿落带得胜令】。因曲牌间用“带”“过”或“兼”表示联结，所以叫“带过曲”。近年出土文物发现，元人作带过曲也有不标“带”“过”字样的。能够辨认出来，是因为元人作带过曲有套路，所用曲牌名目、数量与组合模式都有严格限制，不能随意拉配。
根据统计，元人带过曲总共只有27格，绝大部分使用频率极低，前列【雁儿落带得胜令】一格使用频率最高，共存69首作品。其次是【骂玉郎过感皇恩采茶歌】，共存48首，【普天乐过红衫儿】存11首，其余的都不超过10首。【快活三过朝天子】存9首、【十二月过尧民歌】存8首。取此前五名，算是带过曲常用格，推荐给初学者练习择用。
带过曲【快活三过朝天子】（〔元〕曾瑞作）
带过曲与联章小令有同也有不同，联章小令以同一牌调写作曲词若干篇，编排为一组内容相关之曲。带过曲是组合两三个牌调填写一篇曲词，元人的曲选文献也列入小令类，而且所用曲牌也要按小令来计数。如周德清《中原音韵》选“定格四十首”，实有36首，所差4首，就是因为其中的带过曲是依实际用牌计数的。
带过曲很神秘，至今说不清楚它的起源。任二北先生说是发生于曲词的写作过程之中，最初填完一个曲牌，意犹未尽，就再接续一两个牌调写完。有人认同这个说法，认为带过曲是小令向套数发展的过渡环节，属于进化过程的遗存。有人反对这个猜测，认为不符合实际。他们发现带过曲格多见于套数，于是提出另一种新意见，认为带过曲不过是从套曲中摘出来单另写作的固定曲组。这种说法破绽更多。全面研究相关材料，带过曲的发生应当出自歌场联唱“串烧”的实验，有一些曲调串联因为特别和谐动听，固定下来，然后才被文人作家们拿去写作，最后作为固定件插入套曲中。说明这个真相，是要告诉大家写作带过曲不能随便拉郎配，也不可为了炫技而专挑那些生僻格式，还是以选用上述前五名常用格为上，因为那是歌场实验筛选的结果。
集曲是利用旧曲牌生产新曲牌的一种方法，其原理是从两个以上的牌调中分别摘取一些乐句，重新联缀编排，组合成为一支新曲牌。由于曲牌体“以乐定词”的特点，所以从曲词一边看，集曲就是摘集不同牌调的片段句格重建的一种新词格。如高明《琵琶记》23出共用6支曲，除第一曲【喜迁莺】外，其他5支全是集曲。试以其中【锦缠雁】为例，就是从原牌【锦缠道】摘8句，然后再从【雁过声】摘2句，凑合成一个新牌子，这个新曲牌命名也从两个原牌名中摘字凑合而成，让人一看就知道这个新牌是从哪些旧牌集成的。有少量的集曲仅从牌名看不出究竟为哪些牌子所集，一种是以“犯调”称名的，如《琵琶记》23出的【二犯渔家傲】，仅仅可以断定由两个曲调摘句集入【渔家傲】中，至于那是两个什么牌子、各摘了多少句，就非查《曲谱》专书不可知了。还有一种曲牌名，如【三十腔】【四时八种花】等，一看就猜到前一个由30个曲牌各取一句拼合，后一个包含8个以花名为名目的曲牌，如【水红花】【小桃红】之类——摘集其零句而成。要想弄清具体牌子名目及各摘取句数句格，就也要靠查检曲谱专书。
集曲体普遍存在于南曲之中，元人北曲极其罕见，仅有【菩萨梁州】与【转调货郎儿】两调。前一调首5句采自【鹌鹑儿】，中间2句采自【菩萨蛮】，末3句采自【梁州第七】，故名【菩萨梁州】。后一调采【货郎儿】之首尾数句，中间塞入【醉太平】全首，或者摘集部分，也可以再采他调零曲掺入。这叫转调，意思是从一个牌调转换为另一牌调，其实质就是集曲。北曲有一套【九转货郎儿】，非常独特，联唱9支【转调货郎儿】，元代仅见《货郎担》一剧，后世仿作者不少。就其曲牌摆布看，应是小令联章体，但由于元曲《货郎担》杂剧是插入到正宫套中，后来仿作也不独用，所以有人叫“夹套”或“集曲套”，并不准确。
集曲体与带过曲都是集合多曲为一曲，但并不相同，很多曲学专家都搞不明白，混为一谈。除了二者各自分隶南北曲之外，最大的区别是带过曲为整曲连接，集曲是摘句拼合。自明代以来就有二者牌名混淆的现象，有集曲者标“带过”，也有带过曲标“集曲”。要想弄清楚，就要实事求是地具体分析，考察其原曲体结构是否被打碎重组。
摘调是元曲独有的一种现象，指从散套或剧套中摘录文笔特别优美的支曲，当作小令名篇欣赏。严格说它不属于创作的概念，而是赏析选编的方法。这个方法特别适合元曲的阅读品赏，因为元曲套数多是用曲在十多支以上的长篇大套，很少能够做到每一支都写得精彩漂亮。所以元代论曲大家周德清特别赞叹马致远的散套【双调夜行船】《秋思》，说那是“万中无一”。就是在唐诗宋词中，我们熟悉的那些精品名篇其实也是凤毛麟角，只是因为与一般作品自然分离，所以选优欣赏并不需要进行切割手术。由于元曲套数的特殊性，不少套曲整体达不到名篇标准，但不排除其中个别支曲写得文采斐然，这就需要用摘调的特别手段把它剥离出来，转换成小令品赏。这其实也是元曲自我诗化、经典化的一条独特途径。
摘调法由元人发明。周德清《中原音韵》中的“定格”40首小令，有一些就是摘调而来。如【雁儿落带得胜令】一曲就注有“指甲摘”三字，说明这篇带过曲的文词选自佚名氏的咏美人指甲的散套。其他【雁儿】【金盏儿】【迎仙客】三首，虽未注为摘调，但可以查出分别摘自马致远与郑光祖的杂剧《黄粱梦》《岳阳楼》《王粲登楼》的剧套。明代编选曲集蔚然成风，散曲、杂剧往往混编，其中多有摘调之体，只是没有注明摘自何剧何套，加之大量剧本失传，已大都无从查检出处。
本书所选散套与剧套在具体处理中也运用了摘调法，目的也是在有限篇幅内保证入选作品的精品性与样板性。只要能够对读者的阅读与习作起到抛砖引玉的示范启迪作用，即使冒有割裂原文、断章取义的风险，也是值得的。
5.套数
套数为元人之称，又叫“散套”。套数实为联结散曲与杂剧的枢纽，散套加上科白就是剧套。元杂剧其实就是以套数唱戏，后人称为剧套。套数是一种可长可短、自由伸缩的曲体，短则仅首、尾二曲，如【仙吕·赏花时】一曲带尾之类的短套，《全元散曲》至少收有三十多首；长则可在首尾之间插入若干乃至几十个牌调。如刘时中的名套【正宫·端正好】《上高监司（后篇）》共用34调，是元曲套数之最。
近代以来，曲论家总结套数的特征，总是强调它【尾声】之前最少用二支曲以上，或再规定通篇“使用一个宫调，押一韵到底”，普遍忽略或轻视元代曲乐学家燕南芝庵所下“有尾声名套数”的定义，甚至有人公然表示反对。这里体现了古人跟今人根本不同的理解，今人看重的是【尾声】之前“至少二支曲”以上的多曲接龙，而元人却特别看重这个不起眼的附带【尾声】，认为这不只是套曲，也是曲之为曲的唯一特征标志。这是为什么呢？金元人有“诗头曲尾”的口头禅，说明他们认识到元曲最终跟诗词区别开来的个性化特征，就在于这个【尾声】。无此【尾声】，无论有多少支曲接龙都是小令，而小令与宋词就没有根本的体制区别了。元人杜仁杰发明的【雁儿落过得胜令】带过曲在元人曲选中明确属于小令范畴，按小令计数。关汉卿作有一套【双调·新水令】的散曲，【尾声】之前连用20支曲，作者自注“二十换头”。换头是宋词过片字格变异的术语，表明关汉卿等元曲家认为多曲接龙再热闹也未跳出小令的组合范围，而小令与宋词并没有绝对界限。词曲不分，称小令为“词”“小词”，在元代曲论家的论述中普遍存在。有了这个【尾声】后，改换视角从这个不起眼【尾声】去看，情况就完全不同了。【尾声】一旦粘上小令，这个小令马上就变成“首曲”，实际上创造出一种前所未有的具有巨大吸附力的开放结构，为单支小令与“联章”“带过”各种组合模块的编排接龙带来了无限可能性。这就是套数的与众不同及其巨大威力，也是燕南芝庵“有尾声名套数”定义的奥秘。清末大学术家刘熙载与王国维都主张“元曲分三种，杂剧之外，尚有小令、套数”。把套数独立为一类，除了强调其联结小令与剧套的枢纽地位，更是要突出其文体自身的独特性，这是非常有见地的。
“套数”之名，为金末元初人所创。最早见于燕南芝庵《唱论》。今天看有些陌生，不易理解，其实在当时，套数是个普通用词，最早见于南宋早期罗烨《醉翁谈录》：“此是神仙之套数”。参考当时“家数”“礼数”之类词的构词规则，可以确定所谓套数，就是“很多套”之义。元人还有一个“散套”的说法，见于姚桐寿《乐郊私语》，应当是套数的别称。
套数直接来源于北宋末年的市井民间曲艺。据南宋耐得翁《都城纪胜》记述，在北宋末年汴京的市井俗曲中，有缠令与缠达两种新唱，“有引子、尾声为缠令，引子后只以两腔递且，循环间用者为缠达”。缠令就是一令缠尾，显然就是元曲套数中仅有首、尾二曲的最短之套。缠达在元套中也不少见，【正宫·端正好】套中在【端正好】首曲与【尾声】之间，往往插入【滚绣球】与【倘秀才】交替循环。北宋“二缠”发源之后分为三流：一流南渡，被一个叫张五牛的杭州艺人发展成为“唱赚”；另外传存于北方一派，入金之后分为两流，一流入诸宫调，另一流在金院本中发展出《唱尾声》一类节目。【尾声】不可独立成唱，必定是唱二缠。不过此时的二缠已在首、尾之间不断增插支曲，是升级版二缠。这从平行支流诸宫调能够推断出来。正是通过《唱尾声》的主渠道，直接流为元曲套数。诸宫调则是北宋二缠流为元套的支脉。
套数是此前缠令、缠达与升级版二缠的集大成，而且发展出超级二缠。刘时中的【正宫·端正好】《上高监司》可作为一个极限例证。从金院本的《唱尾声》追溯套数流向，套数最先流入北杂剧中唱戏，所以也用套数泛指剧套。后套数又流入南曲，演为南套。南曲本无宫调，更无【尾声】，所以原本无套。南戏第一套经鉴定应是《宦门子弟错立身》第十二出的一套【越调斗鹌鹑】，加【尾声】共11牌，其中仅有【四国朝】【驻云飞】两牌为南曲。其实这套南戏就是在北套中插入两支南曲。元代中期沈和的南北合套与元末南散套皆为模仿北套，实则在北套中插入南曲而成。故可认定南套仿自北套，为北套之流。
首曲 套数第一支曲叫首曲，具有提纲挈领的功能。北曲有三百多个曲牌，并不是都可以用作首曲，每个宫调中只有个别曲调可作首曲，如【南吕宫】包括23牌，首曲仅限于【一枝花】；【越调】33牌，首曲只有【斗鹌鹑】与【南乡子】二调。在十二个北曲宫调中，【双调】下牌调最多，有114个，首曲有【新水令】【夜行船】【五供养】【风入松】【行香子】【蝶恋花】【朝元乐】7个。这个统计是穷举式的，把那些使用频率不高的也包括了。事实上，每个宫调中只有一个曲牌是最常用的，如【黄钟·醉花阴】【正宫·端正好】【仙吕·点绛唇】【中吕·粉蝶儿】【越调·斗鹌鹑】【双调·新水令】【双调·夜行船】等最为通用，大约占到百分之九十以上。只要记住首曲，就抓住了元曲套数的要领。
首曲决定套式，规定所接续的曲牌名目。如【双调】首曲用【新水令】，常接【驻马听】，以下可以选择采用的必是【川拨棹】【七弟兄】【梅花酒】【收江南】等一组曲牌，形成套式模板。如果首曲用【夜行船】则常续接【风入松】【乔木查】【庆宣和】【拨不断】等，就构成了另外一种模板。郑骞有《北曲套式汇录详解》，可以参看。
正因为首曲曲牌决定套式模板、贯穿全套，所以可与宫调并列充作题目。古今曲选收录套数，开篇曲文不标曲牌，常使初学者困惑不解，这就是因为首牌被提升为题目，紧接录出的第一支曲文就无标牌了，其实是一牌两用。
尾声 按照周德清《中原音韵》的观点，【尾声】跟一般曲牌一样计入“335”章，但其性质并不相同。一般曲牌都有可以辨识的音乐个性，尾声则最初只有三个七字句，或增为四句，在音乐上具有附加性的程式化特点，只有音高的区别，所以各个宫调的【尾声】不同。诸宫调与南套的尾声基本上保持着原始的“三句儿”形态，北曲套尾则进化发展出各种繁复的形式。燕南芝庵《唱论》曾总结“有赚煞、随煞、隔煞、羯煞、本调煞、拐子煞、三煞、七煞”等名目，这还没包括“十三煞”。暂不管这些叫人眼花缭乱的名自，先把元人散套具体作品的结尾进行归纳，可分为简尾与繁尾两大类。
【越调·斗鹌鹑】套数（【元】童童学士作）
简尾指在正曲完了之后，只用一支【尾声】结尾的。最简单的就是原始的“三句儿尾”，跟诸宫调与南曲的尾没什么不同。然后是在此基础上增句，比如“摊破”——将七字句破为两个四字句，等等，总之还只是句法的繁衍。这大约就是燕南芝庵说的“随煞”——跟随最后一调煞尾。北套还发展出一种“本调煞”，指用一些具有结尾功能的牌子代尾，如【浪里来煞】。带过曲因为末曲必定具有结束的功能，所以亦常见用作代尾。在此基础上又进化出一种结构复杂的【尾声】，就是在代尾曲牌之后再附之尾，如双调套数既可用【离亭宴煞】，也可用【离亭宴带歇指煞】。这仍属于只用一尾的简尾范畴。
繁尾指在【尾声】之前，加入若干支【煞】作为过渡，最多可用十三支（俗称“【耍孩儿】十三煞”），成为一个“尾大于体”的奇特煞尾结构。此十三煞与燕南芝庵所谓“三煞”（又叫“三错（绪）煞”）、“七煞”（也叫“朝元七煞”），都属于这类繁尾，而且多用倒计数编排。如刘时中的《上高监司》（后套）、杜仁杰的《庄家不识构阑》、马致远的《借马》、睢景臣的《高祖还乡》等名作均是这类繁尾。【耍孩儿】原属般涉调，但常被借入【正宫·端正好】和【中吕·粉蝶儿】两个套式中，【南吕】套也偶有借用。一般都是连十三煞一起借入。如刘时中《上高监司》后套中的【耍孩儿】十三煞就是借调。由于【般涉】【中吕】与【正宫】等三个套式都是使用频率很高的常用套式，再加上用十三煞的多有名套杰作，所以读元曲让人觉得到处都是倒计数的煞，其实主要就是一个“【耍孩儿】十三煞”，只要抓住它，多支煞倒计数的问题就抓住了主线。元曲家用倒计数一定是有目的或原因的，应当是出于演唱规范化与专业化的需要。试述理由如下。
元人套数的倒计数指向“将来时”，是一种十分罕见的反常思维方式。如无特殊必要，绝不能造出如此怪诞的排序方式。我们知道现代科学家发射火箭采用倒计时，据说源自1927年德国一部科幻故事影片《月球少女》，其中有一个发射火箭的镜头，导演设计采用十秒倒计时，那只是为了增加时间迫近的紧张感。后来的火箭科学家当真一律效法之，肯定不是为了制造发射现场的紧张空气，相反是为了克服紧张，避免出错。火箭点火需要很多人协作同时摁下按钮，不容许一个人提前或拖后，不得已或最好的选择是倒计数。正计数是人的惯熟思维，具有延续性的特点，连读10或20后准确地终止于某一点，本来就不容易控制。特别在多人协作高度紧张的环境中，要保证整齐划一而绝对不能出错，因此科学家采取逆向思维的倒计数，规定数完“1”时协同行动，因再无数可数，则不易滑过。人同此心，心同此理，以今类古，元套煞尾倒计数，亦应出自同样的原因。除此之外，找不出其他合理的解释。
分析十三煞的格律，会发现除去衬字，每煞基本格式完全相同，都是八句，各句字数为33777344，已为现代曲律家运用穷举式统计法所证明。这表明其音乐旋律也是相同的反复，即只换词而不换乐。这一规律还可以由元代无名氏的【般涉调·耍孩儿】《咏西湖》套中的九煞标作【九么】得到证实。“么”即“幺”，是“後”字的省写。幺篇就是后篇，“九幺”指九支煞曲都是【耍孩儿】简化体的后篇。同一首曲调的多次重复，容易造成记忆疲劳，发生混乱。要保证歌手与伴奏乐队在合作表演时整齐划一，同步平行地完成这种多煞重复而进入尾声的演唱，除了倒计数，似无其他更有效的操控办法。由此可见元曲音乐指挥与组织管理之严密，也反映出元曲演唱专业化与规范化程度之高。
由于十三煞倒计数的设计在于追求演唱实践的“最便”“最好”，所以并不是非用不可。实际上元曲套数文本有不少标为正计数。试比较杨朝英的《阳春白雪》与此后无名氏的《乐府新声》，后者选录的正计数增多。现存最早的倒计数例证是金末元初杜仁杰的【般涉调·耍孩儿】《庄家不识构阑》，可见正计数是后起的。这有两个原因：一是后来的文人作家已不清楚倒计数的演唱需要，以为无此必要，而改为正计数；二是编集者或刻印者可能因为感到倒计数古怪别扭而臆改。如《元刊杂剧三十种》所收《薛仁贵衣锦还乡》中的【粉蝶儿】套，【耍孩儿】后依次为【五煞】【二煞】【三煞】【四煞】【收尾煞】，显然是编刻者改“正”原作倒计数时发生混乱而留下的痕迹。元曲套数多煞正计数后起，说明倒计数并不是非用不可，也从另一方面证明我们所推论的倒计数便于控制、保证划一，是合理的，并非牵附臆想。
最后需要说明，【耍孩儿】所带十三煞，实为【耍孩儿】的简化体，在音乐旋律上大致类同于【耍孩儿】，但并非其【幺篇】。【耍孩儿】自有其【幺篇】，格律全同，常用于【耍孩儿】与十三煞之间。从词式上看，【耍孩儿】九句，各句字数为777677344。十三煞则为八句体，比【耍孩儿】少一句，前三句词式大简，仅后五句格律相同。正确的解释应是：十三煞作为北套繁尾的过渡部分，实为【耍孩儿】的简化体，专用作尾，而不能独用。
过曲 首尾之间可以插入若干支过渡曲接龙，造成一种可长可短、自由伸缩的灵活体式。明代南曲格律家将首尾之间的过渡曲叫作“过曲”，词明义胜，可以借用。套数过曲数目可增可减，但前后顺序不能颠倒，这有规则可循，说明其中有着音乐逻辑性。在今天元曲音乐失落的前提下，只能按照曲书来编排次序，而不能任意安放。
这里特别说明过曲的两个结构术语。南北套中过曲普遍大量采用同调反复，北曲写作【幺篇】，是后篇的意思。有不少的古书错写成“么”，也得读“幺”，也有人强调应当读成“后”。南套中则标为【前腔】，意思性质与【幺篇】相同，都是指后一曲牌同上，相当于宋词的下片或后阕。【幺篇】与【前腔】分换头与不换头，跟宋词相似，换头是不完全重复，要求特别标明；不换头是完全重复，则无须标明。在创作中要不要换头，也要根据曲谱填写，不可擅自做主。