第一辑 布莱希特与中国文化关系研究

一 布莱希特与中国文化

——为张威廉先生百岁华诞而作

我最初接触布莱希特戏剧是1955年年底在“柏林剧团”。那时我是民主德国莱比锡卡尔马克思大学日耳曼语言文学系刚入学的学生。在柏林逗留了五天，看了三出戏，其中两出是布莱希特创作的《大胆妈妈和她的孩子们》和《高加索灰阑记》。另一出是贝歇尔创作，按照布莱希特演剧方法导演的《冬战》。限于当时的德语水平，对于我来说，那次去“柏林剧团”看戏，不过是开眼界而已。这次看戏给我留下的唯一印象是，布莱希特戏剧演出风格很特殊，不同于我曾经见过甚至参加过的话剧演出方式，但它对于中国人来说似乎并不陌生，尤其是《高加索灰阑记》的演出方式，我感到相当熟悉，令我忆起了中学时代曾经在县城里见过的京剧演出。剧中某些人物的面具，令我联想起京剧脸谱；格鲁雪背着米歇尔逃亡的场面，令我想起京剧中绕场一周便意味着跨过千山万水的象征性表演；尤其是它那十分简洁的象征性布景，演员的有说有唱，令我感到十分亲切。

现在看来，我当时对布莱希特戏剧演出的直观印象是不错的。布莱希特在形成他的史诗剧主张时，的确借鉴和吸收了中国戏曲艺术的经验。布莱希特于1935年在莫斯科观看过我国京剧艺术表演大师梅兰芳先生的表演。还听过他关于中国京剧表演艺术的报告。梅先生身着黑色礼服所做的示范表演，给他留下了深刻印象，他惊讶地发现，梅先生在表演一个妇女时，重点不是表演一个妇女怎样走路和哭泣，而是表演出一个特定的妇女怎样走路和哭泣。他认为从梅先生的表演中，观众同时可以看出两个人物：一是表演者，二是被表演者，他甚至认为同时能看到三个人物，即一个表演者和两个被表演者。所谓两个被表演者，一是剧中人物，二是演员怎样表演剧中人物，后者表现出了演员对人物的理解和判断。所以布莱希特感觉到，中国演员所表演的不仅是剧中人物的处世态度，而且也表演出演员的处世态度。这一点在布莱希特史诗剧主张中占有重要地位。

布莱希特意识到，中国戏剧极具观赏性，是一种“真正的观赏艺术”。中国演员不必像欧洲演员那样，竭力把自己无保留地变成他所表演的剧中人物。在他看来，欧洲演员的“完全转化”技巧，在一般情况下，对于一个演员来说，是很难持久的，很快便会陷入从动作和声调上进行摹仿，从而在观众中收不到所期待的欣赏效果。而中国戏曲演员便不会遇到这些困难，因为中国演员的表演艺术能使平日看来司空见惯的事物从理所当然的范畴提高到新的境界。这里指的是中国戏曲象征性表演技巧。这一点给布莱希特“陌生化技巧”主张以有力支持。布莱希特曾经提到中国演员表演一个渔家女，手持一支长不过膝的小桨，通过种种形体动作，表演出忽而穿过湍急的河流，忽而进入平静的水面，忽而绕过惊险的河湾，渔家女的每个动作都构成一幅画面，引起观众的相应感情。这种艺术化的动作，既不要求观众在感情上完全忘我地与舞台上表演的事件融合为一，又绝对不排斥观众产生相应的真实感受。他还提到一个中国演员嘴里叼着一绺发辫，身子颤抖着表演人物内心深处的愤怒瞬间，这种表演程式，在欧洲演员看来似乎是缺乏感情的，但实际上它是一种艺术化的表演，演员的这些动作是从大量日常生活类似的动作中选择和提炼出来的，是经过深思熟虑的，有些甚至带有夸张性质。演员们借助这种程式动作在“重述一个事件”，用不着故意制造真实的幻觉。这一点对于布莱希特主张的“非幻觉戏剧”又是一个有力支持。他指出，沿袭西方流行的表演艺术的演员，谁都不能像梅兰芳那样，身着男装便服，在一个没有特殊照明的房间里，在一群专家的围绕中表演他的艺术片断，而且他的表演也用不着处于“神志恍惚”之中，他的表演随时可以打断，又随时可以从被打断的地方继续表演下去。他的表演不需要像心理戏剧那样“由里而外”，被打断的地方也不是“神秘创作的瞬间”，因为他的形象创造，早在登台之前就已经完成了，所以表演时任何打扰，对他都无妨碍。布莱希特讲了一个例子：当梅兰芳表演一个少女之死的情节时（可能指《贵妃醉酒》），一个坐在他身旁的观众对表演者的一个动作发出一声惊叫。前排几个观众立即转过身来，向他发出申斥抗议。布莱希特认为，他们的反应对于一场欧洲戏剧演出来说是正确的，但对于中国戏剧演出却是可笑的，可见陌生化效果在他们身上未发生作用。

布莱希特对中国戏曲表演中象征的、夸张的、非现实形态的表演艺术是十分推崇的，他借鉴和吸收中国戏曲表演艺术的这些特点，充实和完善了他的史诗剧表演艺术，为欧洲20世纪舞台艺术打开了新局面，推动了欧洲舞台表演艺术的发展。布莱希特所阐述的这些看法，充分反映在他的《中国戏剧表演艺术中的陌生化效果》和《论中国人的戏剧》等论文中。

第一次世界大战以后，德国曾经出现了一股翻译介绍中国古典哲学和文学作品的热潮，中国古典文化的智慧引起许多德国知识分子的兴趣。人们从黑塞和德布林的小说中，可以明显看到老子和庄子哲学思想的痕迹，德布林甚至把他的小说《王伦三跳》的背景放在18世纪的中国，描写平民百姓的苦难，表现精神与权力、个人与集体的矛盾对立，以影射德国现实。中国元杂剧在这股翻译热潮中，受到德国翻译家的特别青睐，这些译本不但在读书界受到欢迎，有些剧目甚至被搬上舞台，对魏玛共和国时期德国戏剧的繁荣起了推波助澜的作用。布莱希特后来在他写的《20年代的德国戏剧》一文中，曾经盛赞克拉崩改编的《灰阑记》为“世界文学中的一个榜样”。克拉崩（原名阿尔弗雷德·亨士凯）是德国抒情诗人和小说家，布莱希特年轻时的朋友，在他的作品中读者常常可以发现他用“以柔克刚”这样典型的中国哲理，表达古罗马人所说的面对死亡危险时，“智慧比勇敢更有用”的思想。克拉崩改编的《灰阑记》对原著做了相当大改动：法官最终证明自己不仅是当朝皇帝，而且还是海棠的孩子的真正父亲，这孩子是他与海棠一次邂逅的结晶。这个改编本曾被德国大导演马克斯·莱因哈德搬上柏林舞台，并于1925年出版单行本。这出戏以其浓郁的异国情调和欣赏性、趣味性，在当时德国读书界和戏剧观众中引起广泛注目。布莱希特读过克拉崩的改编本，看过该剧的演出。照理他还应该接触过德国汉学家阿尔弗雷德·福尔克1927年的《灰阑记》译本，因为正是福尔克翻译的《墨子》启发他日后创作了《墨子/易经》这部充满辩证思维的散文。至于1942年约翰内斯·封·君特的《灰阑记》改编本，布莱希特肯定不曾见过，那时他已经流亡在国外了。

布莱希特自从接触克拉崩改编的《灰阑记》以来，似乎很难再摆脱这个题材的魅力，他曾数次对这个故事进行再创作。我们最早发现布莱希特把《灰阑记》故事运用于他的作品，是在1926年创作的短剧《小象》里。这出短剧是《人就是人》的幕间剧，它应该在《人就是人》演出幕间休息时，在剧院休息厅里上演。《小象》以荒诞的审案戏形式描写一桩本不存在的子杀母的案子。其实被指控为杀人者并未杀人，被杀者也依然活着。断案时法官命人在舞台上用石灰画个圆圈，把母亲置于其中，脖子上套一根绳子，一头交给士兵，另一头交给儿子，让他证明自己作为“儿子”有力量把母亲拉到自己一边来。他不假思索地依言而行，由于他不顾母亲死活地拉绳子，最终证明了他不是这位几乎被勒死的母亲的儿子，而是杀手。这出短剧寓意的是：任何瞎说的判断，都可以被证明是正确的。所以本剧的副标题为“任何一种判断的可证性”，演出它的目的在于让观众进一步理解《人就是人》的寓意性质。布莱希特在这出短剧里套用了灰阑断案的情节。

布莱希特第二次对这个故事进行再创作，是1938—1939年在丹麦流亡期间。他根据丹麦中世纪圣徒克努特在奥登西被谋杀的史实，创作了《奥登西灰阑记》，剧本着重塑造了法官这个形象，这是十年后在《高加索灰阑记》里法官的故事与格鲁雪的故事平行发展，取得了相对独立地位的重要原因。这出戏并未完成，它只能被视为布莱希特对这个素材进行再创作的一次尝试。

第三次运用这个故事，是1940年在瑞典流亡期间创作的短篇小说《奥格斯堡灰阑记》。作者结合《大胆妈妈和她的孩子们》和《伽利略传》的创作经验，把故事情节的背景放到30年代战争时期他的故乡奥格斯堡。作者借天主教与新教之间的矛盾，突出描写了封建势力与市民阶级之间的矛盾，寓意性地表现了当前的世界战争对于参战者意味着什么。

布莱希特运用这个故事进行第四次再创作，是在1944年流亡美国期间。这就是我们目前所见到的剧本《高加索灰阑记》。从剧本结构方面，我们可以看到布莱希特对中国原作的大胆借鉴与吸收。《高加索灰阑记》在分场次方面采用了“一楔五折”的体制。与元杂剧不同的是，“楔子”的故事与“五折”的故事没有连续性，它描写第二次世界大战以后，格鲁吉亚两个集体农庄围绕一个山谷的争执，双方经过协商，权衡对共同事业的利弊，把山谷让给了能使它发挥更大效益的一方，寓意在社会主义制度下，人与人之间或一个集体与另一个集体之间的非对抗性矛盾，是可以找到对双方有利的办法解决的。作者在“五折”正戏里借用灰阑断案的故事，把新旧智慧结合起来，让观众借助古代诗人的声音，来理解“楔子”里提出的现实问题，以及处理这个问题应遵循的原则。最后布莱希特把这个原则归结为：

一切归善于对待的，比如说

孩子归慈爱的母亲，为了成材成器，

车辆归好车夫，开起来顺利，

山谷归灌溉人，为让它开花结果。

剧本结尾的这四句唱词，既是全剧结束，又是灰阑记故事的哲理性升华。这种处理戏剧结尾的艺术方法，颇似中国元杂剧的“题目正名”。这种结尾方式，在布莱希特史诗剧里得到了相当广泛的应用，如在《四川好人》《阿吐罗·魏的有限发迹》等剧本里。

《高加索灰阑记》与中国原著不同，它讲述的不是一个故事，而是发生在同一时间内的两个故事，即格鲁雪（和米歇尔）的故事与法官阿兹达克的故事。到第五折灰阑断案时，两个故事才会合到一起。这种发生在同一时间内的两个平行故事，先后出现在舞台上的结构方法，在传统欧洲戏剧学中被认为是一大禁忌。从史诗剧理论的角度看，这种结构方式能使舞台表演进程打破欧洲传统戏剧要求故事情节环环相扣，“抓”住观众的习惯，有利于观众在松弛、舒缓的气氛中观赏和品味剧情，对比舞台事件与现实生活，对舞台上的事件与人物，保持判断是非曲直的主观能动性。这正是布莱希特史诗剧刻意追求的艺术效果和社会效果。

《高加索灰阑记》与原著的另一个不同是，灰阑断案的结果，孩子断给了养母，而未断给生母。这是一种充满辩证法的艺术处理。生母为了自身安全，在其丈夫总督被叛军杀死时，抛掉孩子匆匆逃命，逃走时宁可带上衣服鞋子，也不管孩子，说明她是个缺乏母爱的女人，最后却为了继承总督遗产，执意夺回孩子。相反，女佣人格鲁雪由于生性憨厚，受众女佣欺骗，在动乱中挽救了总督的孩子，此后二人相依为命，共渡艰难。最后她本来可以把孩子交还生母，与自己心爱的西蒙成家立业，却又舍不得，声称这是她的孩子。而她所提出的理由不是血缘关系，而是说她收养了他，把他养大，教会了他友好待人和劳动。灰阑断案时，法官阿兹达克明知这不是她的孩子，却偏偏断给她，因为在他看来，生母没有母爱，养母才是个充满母爱的女人，这种母爱不是由血缘决定的，而是在共患难的经历中产生的，是付出劳动的结果。劳动果实应由付出劳动的人收获。这个判决依照传统习惯和法律，无疑是令人惊讶的，也正因为如此，才更令人警醒，启发人思考，观众不得不承认，这个判决更具有人性，更符合人的愿望。故事至此与“楔子”里提出的问题形成前后呼应。

这个剧本在风格方面，也像元杂剧一样，具有浓郁的抒情性。场景的随机变换和大量配以音乐的唱段，使剧本充满诗情画意，在舞台上表现出极强的观赏性。《高加索灰阑记》是布莱希特全部剧作中最具诗意的作品，从史诗剧的技巧和形式的运用来说，也是一部丰富多彩的作品。

布莱希特是个从青年时代起即对中国文化产生浓厚兴趣，并终生把自己获得的中国文化知识积极运用于文学创作的作家。在剧本创作方面，除借鉴《灰阑记》进行再创作之外，还借鉴张国宾《相国寺公孙合汗衫》杂剧中恶人陈虎为图财霸妻，害死恩人张孝友的故事框架，创作了教育剧《例外与常规》。剧本描写了在一个生死抉择的极端环境中，追求石油开采权的商人出于疑虑和恐惧开枪杀死把自己的水送给他喝的苦力的故事，表现人的处世态度是由阶级地位决定的这个马克思主义命题。不了解它的创作过程的人，从剧作本身很难看出它与《合汗衫》的关系。此外，他还以中国为背景创作了《四川好人》《杜兰朵——洗刷者大会》和教育剧《措施》等。这类剧作因其异国情调和对中国戏曲艺术技巧的运用，在艺术上获得了“陌生化效果”；借助中国背景，在某种程度上表达了作者对中国历史和现实的认识与关注；通过对中国文化知识的运用，增加了作品的文学性和醒目的哲理内涵。

《四川好人》的故事背景虽然在中国，人物都有中国人的姓氏，甚至在艺术上还运用了中国戏曲诸如“自报家门”、评论性唱段和脸谱的变形（面具）等，但实际上它并非一出描写中国现实的戏剧，而是如作者所说，它的寓意是表现“一切人剥削人的地方”，即这是一个陌生化的资本主义世界。在这样的世界里，做好人难。这是《四川好人》的主题思想。人的天性是善良的，但社会状况却不允许他行善，否则他无法生存，隋达（即沈黛）的“恶”是社会原因造成的。这是布莱希特运用马克思主义对孟子“性本善”思想的改造与艺术阐释。布莱希特还在剧中借隋达之口引用根据白居易《新制绫袄成》末两句改写的诗歌，说明“四川”这个地区的巨大灾难自从这首充满理想色彩的诗作问世以来并无什么改变，也不是某一个人能够改变的。这正是现实的不幸。而更不幸的是，在这个世界上，好人不得好报。多行善举的沈黛不但弄得自身难保，连爱情也失败了。作者在一场幕间戏里，让卖水的老王睡在一本巨大的庄子《南华经》上，梦中向神明朗诵了《人间世》中“材之患”一节的德文译文，即“宋有荆氏者，宜楸柏桑……此材之患也”一节寓言故事，表现老王对好人沈黛得不到好报的同情和对世事的无奈。

需要顺便提及的是，卖水人老王这个形象与布莱希特翻译中国诗歌的活动有关。1937年，布莱希特根据英国汉学家阿瑟·威利的中国诗歌选集英译本，把其中的几首译成德文。有一首译名为《朋友》的诗，原为《古诗源》中的《越歌谣》。原诗为：“君乘车，我戴笠，他日相逢下车揖/君提簦，我跨马，他日相逢为君下。”布莱希特在翻译时，可能觉得有些中国表达方式不易为德国读者理解，于是便把“戴笠”译为“著农装”，把“担簦”译成“卖水”，以突出诗中“我”与“君”的平民身份。这首译诗里的“卖水人”日后演变成了《四川好人》中的卖水人老王的形象。

有趣的是“材之患”的故事也像“以柔克刚”这个典故一样，不止一次出现在布莱希特作品中。在《高加索灰阑记》里，身披锦绣大衣，扮成贵夫人的格鲁雪由于会扫地、铺床，引起阔太太们的怀疑，人们从她生满裂纹的双手，看破她是个女佣人，被赶出旅店。临走时，好心的店小二告诫她：“模仿一事不做，一无用处的人，最吃力不讨好。他们一疑心你会自己擦屁股，或者生来曾经用你的双手劳动过一次，那就倒霉了。”有用的手反而倒霉，相反，逃亡的大公因为自己有一双白净的手，被农村文书阿兹达克看破他的真实身份，原来他是一个“尊贵的臭家伙”。无用的手却养尊处优。在这出戏里，布莱希特把“材之患”这个思想，通过手的特征做了社会学的极端化表现：富人白净的手是懒惰的，无用的；劳动者粗糙的手是勤劳的，具有创造性的。作者把不同的手表现成不同阶级的标志，而在一个人剥削人的世界上，谁的手越有用，越勤劳，他的处境也就越危险，像荆氏的楸柏桑一样。

如果说《四川好人》里“材之患”这个典故的运用，给剧情带来了沉重的气氛，具有发人深思的效果的话，那么在《高加索灰阑记》里，它给剧情带来的更多是幽默感和机智的喜剧气氛。

教育剧《措施》表达了布莱希特对中国革命的关注。在此之前，布莱希特与音乐家库尔特·魏尔根据日本“能剧”作家禅竹今春的《谷行》，创作了一出学校教育剧《说是的人》。布莱希特的朋友们认为，这出戏的音乐虽然很美，但剧本内容缺乏现实针对性。20世纪20年代末30年代初，正是德国左翼知识分子革命热情高涨的时候，布莱希特和他的朋友们想到，应该创作与当代无产阶级革命运动有直接关系的作品。恰好音乐家汉斯·艾斯勒的哥哥盖哈特·艾斯勒这时正受共产国际委托，在中国上海从事革命活动，汉斯·艾斯勒向布莱希特介绍了一些从他哥哥那里听来的关于中国革命形势的情况。就这样布莱希特与几个朋友合作创作了以中国为背景的教育剧《措施》。布莱希特把“4·12”大屠杀以后仍处于低潮时期的中国革命视为当代世界无产阶级革命的一部分，并在剧本中对它寄托了胜利的希望。而在剧本《杜兰朵——洗刷者大会》里，作者通过一个未出场的人物——“开河”及其领导的人民起义，寓意性地歌颂了毛泽东同志领导的中国共产党人与蒋家王朝所进行的围绕中国命运的大决战，在与德国20年代错过一次革命机会的对比中，盛赞了毛泽东是一个懂得把革命理论付诸行动的革命领袖。

关于中国革命和它的领袖毛泽东同志，布莱希特在自己的作品中一再表达他的关注和尊敬。他曾在一首名为“背面”的诗里，以新闻报道的语言，叙述了一段国共战争时期毛泽东把蒋介石悬赏他的人头的传单，收集起来在背面印上革命内容的文字，散发到人民群众中去的故事，表现了毛泽东坚定的政治信念和大无畏的人格魅力。当1949年中国人民解放战争在中国大地上长驱直入的时候，布莱希特在《工作札记》中记下了他那欢欣鼓舞的心情：“1949年1月18日：这几周来，我脑袋里装满了中国共产党人的胜利，它将改变世界的面貌。我一直在思考这些事情，每隔几个小时就要想一想。”他还把从英文报纸上看到的关于中国革命形势的报道剪下来，贴在《工作札记》里。布莱希特在记下这段文字的第三天，便把音乐家艾斯勒送给他的毛泽东的词《沁园春·雪》译成德文，他称赞这是“一首非常精彩的诗”，是一次新的艺术复兴即将到来的标志。

布莱希特生前曾计划以孔子生平为题材创作一部剧本，把孔子塑造成一个改革家，由于他的改革非但未能改变剥削现状，反而在人性和民众教育外衣的掩盖下，加重了剥削，最终成了一个可笑而无用的孤家寡人，临死时他醒悟到，自己度过了充满挫折和失败的一生，他的所谓人格教育其实是毫无意义的幻想。布莱希特有时也称孔子的改革与歌德当年在魏玛宫廷进行的那些改革有异曲同工之妙。这是一出关于改良主义的喜剧，由于布莱希特早逝，这出取名《孔子传》的剧本，只留下一场描写孔子从少年时代便偏爱模仿旧礼仪的《姜罐儿》。

布莱希特还曾计划与保尔·德骚合作创作一出歌剧《福星旅行记》。这出歌剧也只留下一些唱词片段和他在洛杉矶中国城买到的一尊小小的中国福星木雕像。而在流亡时期写的一篇著名散文《描写真理的五重困难》里，布莱希特却从孔子“篡改”《春秋》的行动中，悟出了革命作家如何传播真理的计谋。当真理遭到统治者镇压和掩盖的时候，革命作家应该学习孔子的“春秋笔法”，运用计谋去揭露统治者的谎言和愚昧，有时一字之差便可使统治者的谎言原形毕露，使真理得以伸张。运用特殊的计谋描写来传播真理，表现了布莱希特机智灵活的斗争艺术和不屈不挠的斗争精神。

在20世纪的德国作家中，很少有人像他那样对中国文化表现了如此广泛的兴趣，也很少有人像他那样，运用马克思主义对中国文化进行过如此多次的再创作。除了前面提到的作品之外，我们还看到他在《老子在流亡途中著〈道德经〉的传说》一诗中，运用“水滴石穿”的典故，表达战胜法西斯主义的乐观主义。在随笔集《墨子/易经》中，他借鉴中国古代哲学家的智慧，淋漓尽致地发挥了他的辩证思维的才能。作者在这部随笔性的散文中，采用了典型的中国古典哲学笔法，在简明的寓言故事中蕴含着他对当时政治、哲学等问题的深刻思考。诚如他的朋友艾斯勒所说，中国古典哲学给了布莱希特许多思想启迪，使他在文学创作中表现得才华横溢，视野广阔，能够用中国式简练而明白的文字，表达犀利透辟的思想。

布莱希特在与人交往和生活爱好方面，常常表现出某些中国文人的特点。凡与他接触过的人，大都能从他身上发现一种对德国人来说相当陌生的中国式的谦恭、和善、宽容、耐心和彬彬有礼。这大概与他的中国文化修养不无关系。他喜欢欣赏中国古玩和字画，一幅被他称为《怀疑者》的中国轴画，伴随他经历了漫长的流亡岁月，据说这幅画至今还挂在他的柏林故居里。他在朋友赫茨菲尔德家里看见一座中国根雕作品，便像一个中国诗人一样，立即赋诗一首《题一个中国茶树根雕狮子》，抒发自己的文学抱负。他的一位美国朋友的妻子生了一个儿子，他便把苏东坡的一首诗译成德文寄给朋友表示祝贺。苏东坡原诗是：“人皆养子望聪明，我被聪明误一生，但愿吾儿愚且鲁，无灾无难当公卿。”布莱希特把它译为：“不管谁家生孩子/总是期望他聪明/而我，被聪明/毁了自己的一生/只希望我的儿子/证明自己是个/既无知又思想懒惰的人/这样他可以当内阁部长/平平安安度过一生。”

令人迷惑不解的是，这样一位对中国历史、文化怀有巨大热情的人，除了1935年在莫斯科见过梅兰芳先生之外，平生却很少有机会同中国人接触。我只是在他1943年的《工作札记》里，发现了几处他寄居美国洛杉机时与一位姓蒋的中国作家兼演员交往的记载。他们初次相识是1943年7月9日，经德国导演皮斯卡托介绍，这位中国作家兼演员邀请布莱希特夫妇观看了两出中国独幕剧演出。这位蒋姓作家在欢迎他时称他为“史诗剧创始人”，事后还向他示范了一些中国演员的表演技巧。后来蒋姓作家又数次与一些德国人、美国人在布莱希特那里聚会，谈艺术，议时势。据德国布莱希特研究专家恩斯特·舒马赫记载，他20世纪50年代初期来中国时，在上海遇见了这位蒋姓作家和另一位曾在美国结识布莱希特的作家，他们还请他向布莱希特转达问候。这位出现在布莱希特《工作札记》中的蒋姓中国作家兼演员，是我在布莱希特文献中读到的除梅兰芳之外第二个中国人，他与布莱希特有过相当密切的私交，他们的交谈，给布莱希特留下了深刻印象，我后来考证出他是中国作家兼演员蒋希曾（1899—1971）。

写到这里，我们自然会遇到一个问题：布莱希特何以对中国文化产生如此浓厚的兴趣？这大概要从当时的文艺思潮中去寻找答案。20世纪20—30年代是德国无产阶级革命文艺运动蓬勃发展的时期，文学与艺术作为变革社会的工具，成了当时革命作家与革命群众的共同呼声。在涌现了一大批革命作家和作品的形势下，人们提出了在文学艺术领域实行“功能转变”的口号，对抗和批判自19世纪末期以来在欧洲逐渐泛滥开来的“为艺术而艺术”，片面强调自我宣泄，忽视甚至蔑视文艺的社会教育作用的文艺主张，以确定革命文艺的新功能观。沃尔夫提出“艺术是武器”的口号；本雅明提出评论家应该关注文学作品的“时代功能”；艾斯勒提出在音乐创作中引进功能概念，以便理解音乐创作的社会意义；布莱希特提出文艺要“从不讲艺术功能的主张中解放出来”。这种讨论进一步促进了作家和理论家试图突破欧洲传统美学藩篱，建立适应革命文艺发展需要的新的美学规范的探索。哲学家恩斯特·布洛赫援引古埃及艺术的典范，作为建立新的美学规范的依据，以摆脱西方文艺理论以古希腊艺术为依据所建立起来的传统美学体系。布莱希特则面向东方，吸收中国艺术传统中擅长抽象、夸张、变形、不拘泥于生活自然形态的审美观念，以冲破西方传统美学忠实于生活原态的审美观念。布莱希特不仅在文学创作和史诗剧理论建设方面，积极实践他的建立新美学规范的努力，有时还借助从英文翻译一些中国古典诗歌的方式，来表达自己的艺术主张。他最推崇中国古典诗歌传统中“风”与“雅”的倾向，他认为这是值得革命文艺学习和借鉴的。他理解的“风”就是文艺对一切剥削制度及其意识形态的批判；“雅”就是文艺对人民群众的伦理和道德引导作用。在他看来，德国革命的文艺家，不该拘泥于用欧洲某些传统文学作品阐释文学规律，把自己束缚在一个地域性的审美观念中，而是应该更多地接触中国文学作品，大胆地打开自己的眼界，摆脱艺术教条主义，拓宽艺术活动天地，开创新时代的文学艺术，为无产阶级革命运动鼓而呼。这大概是布莱希特一生以极大的兴趣和热情借鉴和吸收中国文化的一个重要原因吧。

（附言：谨以此文衷心祝贺尊敬的前辈学者张威廉先生百岁华诞！我与张先生是忘年交，多年来一直在书信中聆听他的教诲，受益匪浅，不胜感谢！张先生的人格、学问均令人仰慕，实为我辈楷模。我愿在先生麾下为我国德语文学的发展鞠躬尽瘁，共同与先生走向我们民族兴旺发达的新世纪。）

（原载孔德明、华宗德主编《日耳曼学研究——贺张威廉先生百岁华诞论文集》，上海外语教育出版社2002年版，有改动）