（八）元曲的分期与分派
1.传统分期法
根据元曲发生、发展与变化的阶段性特征，研究者有不同的历史时段切分，比较有名的有“三分法”和“二分法”两种。最早提出三分法的是王国维，他根据元人钟嗣成《录鬼簿》将所录作家分为“前辈已死”“方今已亡”与“方今”三期，在《宋元戏曲史》中切分三段：蒙古时代（自元太宗取中原到元世祖至元一统之初，1234—1278）、一统时代（自前至元到后至元，1279—1340）、至正时代（元代末期，1341—1368）。三分法拘泥于钟嗣成对元曲作家的年辈区分，不太注意彰显不同时代的创作特点，而且在钟嗣成之后，元末明初一段元曲的尾声失落，故采用者不是太多。
1949年新中国成立以来通行一种二分法：以元成宗大德末年（1300）为界，把元曲划为前后两期。前期的作家都是北方人，创作活动以大都（今北京）为中心，以关汉卿、王实甫、白朴、马致远等著名作家为代表，这是元曲发展的最辉煌时期。后期从大德末到元末明初，是元曲走向衰微的时代，创作中心已转移到南方的杭州，作家多为南方人，或是流寓南方的北方人。较有名气者有郑光祖、乔吉、宫大用等，其作品的思想与艺术水平都不逮前期作家。这种二分法既能够清楚地展示出元曲由盛而衰的历史线索，又简明易记，故为多数戏曲史及文学史著作普遍采用。但二分法未免失之粗疏，只是突出元曲的盛衰转折，遮蔽了之前与之后的全局性完貌。此外，二分法与三分法还有一个共同问题，二者都受散曲与杂剧分论的前提制约，不是侧重杂剧就是偏于散曲，而对于元曲整体性观照则显得模棱含混。这是读者在借鉴采用时需要注意的。
2.四分法
为了彰显元曲发展历史的阶段性特征、展示元曲艺术的主要节点与重要景观，这里有必要整合传统分类法，提出一种新的四分法。古今曲论家公认元曲最为繁盛辉煌的“黄金时代”在元世祖忽必烈至相继的元成宗元贞、大德之世（1264—1307），关、马、郑、白“元曲四大家”就产生于这个阶段，其前其后则与之有明显的差距与不同，所以必须切割出来，独立为一个阶段。其前金末元初（1234—1264）的作曲家元好问、商正叔、商挺、杜仁杰、杨果等，多是传统诗文作家、社会名流，又都是关汉卿、白朴父师一辈。与关、白等散、剧兼作的职业元曲家相比，这代作家只作散曲而不作杂剧，普遍带有业余“票友”的性质，所以必须划分出来，列为第一期。
元末明初，从元顺帝至正元年（1341）到明成祖永乐末年（1424），相当于贾仲明《录鬼簿续编》记载的作家，多在钟嗣成《录鬼簿》所载作家之后，代表人物有杨景贤、汤式、兰楚芳等，都是由元入明者。这是元曲的余波尾声，于衰落中也有重振与新生。北曲二最——最长的名套《上高监司》与最长的杂剧《西游记》——都产生于此期。此前被割裂的元曲重要组成部分——南戏——恰好“中兴”在元末明初之时。现在应把“荆刘拜杀”四大传奇与高明《琵琶记》都收归在此。所以，元末明初也有必要单列一段。这样，本书采取的四段式划分就是非常必要合理的了：始以元好问、商道、杜仁杰为代表的初兴期，继之以元曲四大家为代表的繁盛期，承之以乔（吉）张（可久）为代表的变化期，终以杨景贤、贾仲明为代表的余波期。为形象醒目计，分别采用青铜、黄金、白银与镔铁四种金属以比拟之。
需要特别说明，处理年辈交叠作家排序有与以往不同者，本书的原则是参照年辈但并不拘泥之，而以作家代表作或名作的写作时间为准进行适当调整。比如白无咎年少于冯子振，论年辈以前都划入冯子振之下一期。但由于冯子振记述“壬寅岁”（大德六年，1302）曾步韵白无咎名作《鹦鹉曲》，据此则把白无咎提前，划入冯子振的同时代。睢景臣也是如此，按钟嗣成《录鬼簿》排辈在乔吉之后，但由于明确记载他的名套《高祖还乡》作于大德七年之前，所以提入前一个时代。
3.元曲流派
明代朱权《太和正音谱》列有“乐府十五体”，是对元曲风格流派的专门划分。他的流派论虽然具有开创性，但因为概念混乱不清，所以不为后人所取。当代论曲者一般分为豪放与清丽二派，分别以关汉卿与王实甫为代表；也有用本色与文采相对为说者，指义差不多。这种二分法也有很多弊病，首先是失之粗简，如幽默滑稽是元曲中非常重要的一路，就被漏掉了。另外，豪放与清丽并不在同一逻辑平面上构成对立。豪放多指的是内容精神，而清丽则偏重于语言风格，二者常有交叉之处，豪放意境既可出之以本色爽利之语，也可以清词丽句加以表现，反之，文采华丽之语既可表达婉约细腻的情感，也可表达放达超越的思想。和豪放相对应的应是婉约，清丽的对立面应是俚俗朴实。还应说明的是，“豪放”清丽”的术语从词学中借来。虽然有些曲论家注意强调词曲二者的差异，由于术语混淆，仍难以摆脱以词律曲的惯性。
我们根据元曲创作实际，侧重于作品的语言辞采，选择整理前人术语，把元曲分为五派，也就是厘定为五种主要风格范式。有必要说明，风格流派的分析批评主要针对那些有明显特点与倾向的作家，而且还是针对其代表作品而言的。不必说那些大作家，就是其他名家也多是作品众多、风格多样化的。风格流派只能把握其主流，及其与众不同的特点，并不能包罗一切。
本色派以关汉卿为代表，是元曲的主流，特指那种纯用俚俗口语、不用典故、不着色彩的一种朴实无华的语言表达。朱权《太和正音谱》评“关汉卿之词，如琼宴醉客”，可谓深得关曲精神之三昧。高档宴会上的酒醉之客，毕露人性本真面目，吐真言、道真情，放肆而行，但又非同醉汉骂街的市井酒徒之土俗无赖。如果说中国古典文学中有一种“大俗即大雅”的艺术，那么可以说由关汉卿为代表的本色派建立了最高的审美范式。
清丽派也叫文采派，是一种与本色派相对立的风格，讲究词采绚丽，由诗词的清华秀美一路发展而来。杂剧以王实甫《西厢记》为代表，散曲则由白朴开其风。朱权《太和正音谱》论“王实甫之词，如花间美人”，可谓的评。
苍华派指以马致远为代表的风格，苍劲中含有几许明媚，清旷与宏丽融合为一体。朱权《太和正音谱》评马曲为“朝阳鸣凤”，王世贞《曲藻》则评之“放逸宏丽而不离本色”，实为一种“老树春花，霜林枫叶”般的审美范式。
喜剧派可以杜仁杰、睢景臣为代表。元曲与唐诗宋词最大的不同就是充满喜剧的谐趣，幽默、滑稽、讽刺、调侃、嘲弄的作品俯拾皆是。古代论曲家总强调元曲有一种特有的“蛤蜊”风致或“蒜酪”风味，所指主要就是这种独特的喜剧精神品格，甚至可以径直说曲味即谐趣，无喜剧则无元曲。
格律派以张可久为代表，杂剧以郑光祖为代表，理论主张则以周德清为旗帜。周德清《中原音韵》中《作词十法》有专论“造语”一项，提出“两反对”——“太文则迂，不文则俗”，禁止用“俗语，蛮语，谑语，嗑语（拉闲嗑的口语），市语，方语”等，从而与上述各派做出自觉的区别，主张用一种“文而不文，俗而不俗”的白话书面语，具有明确的格律指标，那就是“音律好，衬字无，平仄稳”。郑光祖与张可久的曲语正好就是这样一种中规中矩的白话书面语，反映着元曲由前期天才的自由发挥向后期人工精密制作的转换。张可久到明代身价暴涨，自朱权《太和正音谱》开始，已被排到马致远之后的第二位。朱评其为“诚词林之宗匠也”，说的就是人工制作的典范。应当说也十分中肯。我们今日总是难以理解，郑光祖与张可久创作能力平平而经常被古代曲论家推崇为元人第一第二，就是因为他们是人工制造的宗匠。关、马、白、王那些天才不可仿学，而郑、张可法可学，这多半是越到后来他们越受推重的原因。
4.杂剧的题材分类
戏剧在本质上属于叙事性文学，从题材类型方面对元剧加以划分具有普遍可行性。最早对元杂剧题材进行归纳分类的也是朱权。他在《太和正音谱》中列有“杂剧十二科”：“一曰神仙道化、二曰隐居乐道、三曰披袍秉笏、四曰忠臣烈士、五曰孝义廉节、六曰叱奸骂谗、七曰逐臣孤子、八曰䥽刀赶棒、九曰风花雪月、十曰悲欢离合、十一曰烟花粉黛、十二曰神头鬼面。”十二科名目有不少交叉，并不严密。今人对此加以整合，一般分为历史剧、婚姻爱情剧、公案剧、英雄传奇剧和家庭问题剧等几个主要题材类型。公案剧指包公戏之类的清官判案戏，英雄传奇剧指水浒好汉以及杨家将抗敌英雄一类的传奇戏，家庭问题剧指《东堂老劝破家子弟》《杀狗劝夫》一类家庭伦理剧。南戏多改编自北杂剧，大致也不外乎这几个类型，此不详述。